El 29 de septiembre, el escritor Guillermo Martínez dio la charla “Literatura, ciencia y cine” en el Auditorio Hugo Chávez del Pabellón Venezuela, en el marco del Ciclo Escritores en Casa que se lleva a cabo en la Escuela de Letras de la FFyH desde hace casi diez años. La actividad fue moderada por Federico Alcala Riff, egresado de la licenciatura en Letras Modernas y adscripto a la cátedra de Teoría de los Discursos Sociales II, quien entrevistó a Martínez para Alfilo.
Las novelas y los cuentos de Guillermo Martínez exploran desde distintos ángulos el problema de las interpretaciones: interpretaciones de hechos (a veces hay que descifrar si ocurrió un crimen o no), interpretaciones de comportamientos (qué señal le dio un personaje a otro, qué quiso decir) e interpretaciones de textos (qué significa esta novela, cómo fue leída, cómo quería el autor que fuera leída). El azar es, en ocasiones, el ingrediente estrella en esas disputas constantes que pueden darse entre mística y estadística o entre causalidad y casualidad. En un universo tensionado por esas líneas de fuerza, aparecen la sensualidad, la matemática y la propia literatura, abismada sobre sí misma, para movilizar la narración a través de unos hilos precisos que nos devuelven a la etimología de la palabra texto: mientras leemos, visualizamos el proceso de entramado de un complejo tejido de hechos, referencias y diálogos que forman una figura global siempre inquietante.
En esta entrevista, Guillermo Martínez recorre algunas de estas dimensiones de sus textos, además de ahondar en aspectos de su vida vinculados con la política, el cine y el mundo literario en general.
La escena de la escritura
En tu última novela hay una reflexión sobre la idea de que la literatura es una especie de acto de ilusionismo y que no tiene mucho sentido preguntarse cuánto tiempo tarda el mago en preparar o limpiar sus elementos. Igualmente, quería preguntarte por la cocina de la escritura o en todo caso por la escena de la escritura en tu experiencia, sobre todo en las novelas que son un sistema de engranajes muy preciso como Crímenes imperceptibles, Los crímenes de Alicia o incluso La muerte lenta de Luciana B. ¿Cómo es ese proceso? ¿Cómo armás la novela?
Guillermo Martínez: En general parto con una cierta idea del final de la historia. Tengo una formación de cuentista, y antes de arrancar necesito saber algo del final, aunque sea un final provisorio que después cambie por otro, o al que se le agregue algo así como un epílogo. A veces tengo el final de la historia, el final dramático, y aparece al escribir una especie de segundo final simbólico que agrego como epílogo. También tengo algo del principio, y alguna idea sobre el movimiento principal de la trama, lo que yo llamo el momento de torsión, en que lo que parecía de cierta manera se va a revelar con otro significado, con otro sentido, tal como ocurre muchas veces en el cuento. Hay como un elemento de giro, no necesariamente un conejo que sale de una galera, pero hay algo de reordenamiento de los elementos dramáticos. Para mí esa es la esencia del relato policial: no exactamente quién lo hizo, sino cuál era la verdadera lógica por detrás de los hechos.
En Leyes de la narración policial Borges da seis mandamientos para el relato policial y el sexto, el último, dice: “necesidad y maravilla de la solución”. A mí me parece que eso es lo que vuelve interesante una novela policial: que todo lo que uno había leído en cierta clave, en el final se revela con un ordenamiento distinto, los hechos en realidad tenían una connotación diferente de la que el lector había imaginado, y la solución se impone con la fuerza y claridad de lo necesario. O sea, hay otra lógica oculta por detrás y es una lógica que sorprende pero a la vez convence, y en el mejor de los casos, maravilla, porque de algún modo es, justamente, como un truco realizado con las cartas a la vista. Esa es la vinculación para mí entre el policial y el acto de ilusionismo.
Entonces –y sobre todo en las novelas policiales- tengo algo de la situación inicial, del movimiento principal de la trama y del final. Lo que en general no tengo son los personajes, porque en las novelas policiales, a diferencia de cualquier otra novela, se necesita una cierta cantidad de personajes que forman lo que sería el elenco de sospechosos, porque vos necesitás desviar la atención, necesitás apuntar a uno u otro a lo largo de la trama. Al menos en las novelas que hago yo, que son novelas del género policial de intriga. Por ejemplo, en Los crímenes de Alicia, si bien tenía la idea principal, cuando llegué al capítulo seis tenía que presentar a los miembros de la hermandad para poder desarrollar la novela y yo quería que cada uno tuviera su particularidad, su pequeña excentricidad, su secreto, su segunda vida… y no se me terminaban de ocurrir del todo los personajes. Estuve detenido, paralizado en esto como seis meses, y pensaba: “Bueno, quizás no pueda escribir esta novela simplemente porque no me vienen a la cabeza estos personajes que voy a necesitar para el resto de la trama”.
Cada novela tiene su dificultad y su momento de incertidumbre, diría, en el que uno no sabe si realmente va a poder seguir adelante, un momento en el que todo parece caerse, en que se pierde el ánimo.
¿Y eso lo resolvés en la misma escritura o te detenés a pensar y después volvés a escribir?
G.M: En el caso de Los crímenes de Alicia no podía seguir adelante sin ese elenco de miembros de la Hermandad, así que estuve realmente paralizado. Yo estaba leyendo varias biografías de Lewis Carroll y los personajes finalmente salieron como una especie de emanación de las biografías, o sea, yo traté de imaginarme qué clase de persona podía sostener tal o cual posición a partir de la lectura de biografías. Eso me ayudó, fue como una manera inversa: primero la teoría que desarrolla cada uno en su biografía y luego, a partir de ahí, un personaje que la encarne.
En cada novela es diferente. En Crímenes imperceptibles me ayudó lo del tenis, porque con el tenis pude pensar en el personaje de Lorna y luego a partir de Lorna pude pensar en el hospital. Es como si hubiera piedras que te ayudan a avanzar, uno va en una corriente a medias caótica y ciertos hechos, ciertos personajes, te permiten pisar y a partir de eso se forma una especie de red. Uno tiende relaciones, consonancias, y se va conformando algo así como un mundo, que es lo que uno necesita, sobre todo en una novela policial: un mundo que sea relativamente cerrado, que esté conectado.
Vos usás mucho como materia prima tus intereses, ¿no?: el tenis, el ajedrez…
G.M: Si uno escribe sobre disciplinas que practicó mucho, creo que puede seleccionar y decir cosas que no suenen triviales, que no suenen como las más obvias. Y a la vez, como al escribir estás dentro de un terreno de arenas movedizas que tiene una cantidad de variables, incertidumbres, etc., te da cierta sensación de dominio de una parte del material. Por ejemplo, en mi novela La última vez, cuando llegó el capítulo del tenis, sentí un respiro y la sensación de “bueno, esto lo voy a poder hacer bien”. Porque tenés una cantidad de recursos e imágenes a mano para hablar sobre eso. En el otro extremo, por ejemplo, de Lewis Carroll no sabía nada, pero me leí todo. Es la primera vez que estudié para una novela, que investigué. Por supuesto, Crímenes imperceptibles tiene 20 años de lógica y matemática por detrás, pero ya estaban incorporados, no tuve que leer nada.
Te escuché varias veces decir (y lo dijiste recién) que pensás o empezás los relatos como cuentista. Muchas veces empiezan siendo cuento: ¿Por qué ese paso a la novela si el primer impulso es el cuento?
G.M: Claro, casi todas mis novelas fueron en principio anotaciones para cuentos.
En general me pasa esto: si mientras escribo la historia como cuento aparece algún tema que me interese desde un punto de vista teórico, entonces, para el desarrollo de esa línea teórica, es mucho más natural pasar a la novela. Si uno quiere deslizar alguna clase de idea teórica en un cuento es mucho más difícil, porque todo está siempre muy presionado por la trama: la trama domina demasiado en el cuento y es muy difícil intercalar otros registros. La novela es un ámbito más laxo, más propicio para intentar distintos registros, distintos niveles de lenguaje, para insertar incluso algo que tenga un aire de ensayo, alguna conversación que lateralmente tenga que ver con el asunto principal, pero que puede ir por otro lado.
Esta transición del cuento a la novela me pasó con Acerca de Roderer, donde el tema teórico era la cuestión de cómo se revisita el tema fáustico y el problema del conocimiento en la época contemporánea; en La muerte lenta de Luciana B, con la cuestión de las formas del azar, las rachas; en Crímenes imperceptibles, con la discusión del fin de las teorías y el hecho de que si vos conocés una teoría, de algún modo podés hacer pasar algunos hechos como ilustración de esa teoría y engañar, digamos, con la estética de los razonamientos, con cierta organización de los hechos “grata” a esos razonamientos. Lo que me interesaba era ver cómo la gente piensa -no de acuerdo al grado de verdad que pueda tener una teoría- sino a cuán grato le resulte aceptarla.
Por ejemplo, vimos en la pandemia que cuando la gente cree algo muy firmemente, por decirte, los antivacunas, no hay ninguna cantidad de evidencia que les puedas dar para que cambien de opinión. Ellos prefieren creer que las vacunas son invención de no sé quién para poner un microchip y todas sus percepciones se organizan y retuercen para defender esa idea. Hay algo en las teorías que no depende del grado de verdad, sino del poder estético, en el sentido de la atracción o convicción que generan.
Aparece mucho en las novelas, no en todas, pero sí en muchas, esta cosa de el azar y las interpretaciones: el juego con lo místico o con lo estadístico/científico…
G.M: En mis cuentos también. Hay un cuento que se llama “El milagro invertido”, que apareció en Página 12. Es un cuento tiene que ver con un chico que va al santuario de Ceferino Namuncurá y el aparente milagro que se relata puede ser visto desde la fe o desde la ciencia, admite dos intepretaciones.
Pensaba en el cuento “El I Ching y el hombre de los papeles” en el que al personaje, al final, pareciera que le queda una duda…
G.M: Es que cualquier ejemplar del I Ching que acertó como oráculo suficiente cantidad de veces puede ser considerado el libro milagroso, lo que pasa es que vos no sabés si la vez siguiente va a acertar o no. Te dicen: “Acá tengo un libro al que lo interrogué cien veces y las cien veces acertó en su predicción”. Ajá, puedo llegar a creerlo, pero ¿qué concluímos de esto para la próxima predicción? Es como una moneda que tiraste veinte veces y salió veinte veces cara, ¿es milagrosa o no? Supongamos que hacés un concurso en la ciudad en que un millón de personas tiran una moneda al aire veinte veces. Habrá alguien a quien las veinte veces le salga cara. Esa persona posiblemente crea que le tocó una moneda milagrosa, se sienta un elegido, quede impresionado psicológicamente. Pero basta hacer la cuenta de probabilidades para concluir que era casi fatal que alguien en un millón tuviera esa racha de veinte caras o de veinte cecas.
Lo de las monedas aparece en La muerte lenta de Luciana B, ¿no?
G.M: Sí, pero vuelvo a la cuestión de las teorías. A una persona que le pasa un hecho de esas características, un hecho de una coincidencia extrema, es muy difícil que lo pueda mirar como que fue un caso particular dentro de un mar de estadísticas en el que a todos los demás no les pasó, pero “a alguien” tenía que pasarle. La persona queda como marcada por esta coincidencia: de que ese “alguien” sea él o ella, con la sensación de “Me pasó a mí por algún motivo”, y ese motivo, por supuesto, siempre es Dios, el destino, que uno ha sido elegido, etc…
Con respecto a la matemática: en los libros aparece de muchas maneras, pero te quería preguntar si pensás que se mete también más profundamente en el estilo de algún modo, más allá de los temas.
G.M: Eso me lo han preguntado muchas veces: no lo sé del todo. Si yo borrara la información de solapa de que soy matemático, ¿qué pasaría? Además yo tengo novelas donde no hay en absoluto matemática, como La mujer del maestro, o Yo también tuve una novia bisexual, o La última vez. Acerca de Roderer tiene un párrafo matemático, pero tampoco puede decirse que es una novela matemática. La muerte lenta de Luciana B tiene un tema filosófico, la matemática que hay es una moneda que se tira al aire, porque se habla de rachas de desgracias. Las únicas novelas mías donde aparecen los temas, el ámbito, las conversaciones del mundo de la matemática, o más bien de la Lógica, son las de Oxford, incluso yo tengo pensado que armen una trilogía y el título general sería algo así como La lógica y el crimen, porque ahí sí me interesa establecer esa relación entre lo verdadero, lo demostrable, las teorías, todas estas cuestiones que hablamos, la estética de los razonamientos. Entonces, ese es el dominio en el que yo pensé la relación entre lógica y teoría.
Te lo preguntaba porque leyendo “El I Ching y el hombre de los papeles”, el personaje en un momento sube las escaleras y el narrador dice que en los escalones impares se escuchaban las monedas y pensaba que decir impares en ese contexto, parece como un gesto o un rasgo…
G.M: Claro: se describe al profesor con el estilo libre indirecto, entonces se siguen las percepciones de él y como el personaje es matemático no puede evitar pensar que las monedas le suenan en el paso impar. Es un detalle que por ahí lo aprecian los que tienen ese espíritu matemático. En “El I Ching y el hombre de los papeles” lo que a mí me parecía interesante es, como vos dijiste, que hay un momento de duda, que tiene que ver con que el personaje con escepticismo científico está pasando una situación tremenda. Entonces, en esa situación límite, la máxima duda que se permite un matemático que se dedica a la estadística es decir: “Bueno, quizás este sea el ejemplar milagroso y lo que diga es lo que será”, pero en el fondo tampoco esto tiene un sustento matemático.
En ese mismo libro está lo que sería el cuento inverso: el de la chica con la cruz que quiere aprender Cosmología.
G.M: Sí, son como el reverso uno del otro.
Decías que tenés pensado que sea una trilogía con el tema de Oxford y hay también en las otras novelas personajes compartidos y referencias. Si no me equivoco, al principio de Yo también tuve una novia bisexual el personaje había ido a un congreso en Salinas, que es adonde había ido al final el de La muerte lenta de Luciana B.
G.M: Exactamente. En mis novelas se da una especie de movimiento anfibio donde pareciera como que el mismo personaje o la misma clase de personaje pasó de una novela a la otra. El protagonista de Acerca de Roderer, al terminar la novela, se va a una universidad en Inglaterra… No coinciden exactamente todas las cosas, pero es como si fuera la misma mirada de una novela a otra y más o menos se sigue también un recorrido de épocas con la edad.
Incluso pasa en La última vez: una de las teorías sobre Merton es que trabajó con las dicotomías de la crítica literaria.
G.M: Que es lo que hizo el que fue después a Estados Unidos. Y ahora voy a escribir una novela que va a ser previa a que este personaje un poco ubicuo viaje a Oxford, donde el narrador va a ser un narrador juvenil, pero que de nuevo va a tener esta continuidad de la mirada o del pensamiento. Hay como una especie de autobiografía secreta, porque aunque no son hechos biográficos “reales”, sí se sostiene una forma de ver y pensar varias cuestiones.
Yo, como lector, lo percibí como un guiño.
G.M: Sí, los lectores que leen todas mis novelas van percibiendo eso por debajo, se arma algo.
Literatura y política
La cuestión de la política en general aparece poco en tus textos. Justamente por eso te quería preguntar. Aparece por ejemplo en Yo también tuve una novia bisexual, en la que el tipo por su pasado lejano comunista tiene que volverse en la época de las torres gemelas y estando allá tiene toda su discusión con la idiosincrasia yanqui. La política aparece así, de a poquito. En Los crímenes de Alicia hay una referencia al comunismo.
G.M: Y Seldom se supone que militaba en el PC inglés.
Sí y aparece una anécdota de un personaje que primero era comunista muy fanático y después se vuelve raeliano. ¿Cómo ves esa relación entre literatura y política en tus textos?
G.M: Lo que cuenta Seldom, esa pequeña historia, es algo que a mí me parece fascinante en los seres humanos, que son esos giros de campana ideológicos. Nunca logré entenderlos: personas que empezaron como trotskistas y se vuelven ultraderechistas, como si nunca les hubieran presentado el concepto de plusvalía. Para mí hay cosas de las que no se puede volver, no podés desaprender, como si yo te dijera: “No, dejo la matemática y ahora dos más dos son cinco”… lo siento igual. Si querés volverte de derecha, podés decirme “bueno, lo que pasa es que la clase obrera no logra avanzar, desapareció el sujeto político, la tecnología cambió las relaciones de clase…” Okay, cosas razonables, pero no pasar a decir “los pobres tienen que esforzarse más”. Yo lo entiendo de una persona que se educó con TN, pero no lo puedo entender de alguien que pasó por la exposición a las ideas marxistas, a comprender cómo son los procesos sociales, comprender cuáles son las clases, cómo se da la lucha de clases, por qué el capitalismo es una fábrica de pobres, que significa la plusvalía… Si vos supiste alguna vez todo eso, no me vengas con que “lo que pasa es que nadie quiere trabajar” [Risas].
No es solamente esa especie de olvido, sino de convertirse a un credo opuesto: eso me llama mucho la atención y trato de explotarlo en Los crímenes de Alicia. La chica, la becaria, que era atea, racionalista y que justamente iba a estudiar dentro la la matemática la tesis opuesta al platonismo, de pronto empieza a creer que tiene un ángel de la guarda que vela por ella. Pero después da otro giro la novela y entonces… no cuento más, pero digamos que esta conversión adquiere otro sentido.
Pero no te respondí lo del tema de la política. Como yo tuve mucha militancia en la juventud, no necesitaba y nunca me pareció muy importante reflejar la política y lo político en la literatura. Para mí, la literatura, la clase de literatura que me interesa, la clase de literatura que quiero escribir, tiene más que ver con cierta autonomía del mundo de la ficción respecto de la realidad del aquí y ahora. De hecho, por ejemplo, mi próxima novela va a tener algunos elementos que podrían llamarse políticos, pero un poco a la manera de Las manos sucias de Sartre, que está ubicado claramente en un momento histórico, cuando hacia el fin de la segunda guerra se viene el avance de la Unión Soviética sobre varios países y los partidos comunistas de cada país tienen que discutir cómo juegan con respecto a la Unión Soviética, con respecto a la burguesía nacionalista, etc. Está el contexto, pero la obra de teatro tiene otro registro, no importa demasiado. La república de la que hablan es una república imaginaria y todo tiene algo de tinglado: lo importante son las decisiones entre lo moral y la orden política. La obra lo que analiza es todo aquello que va desde que te dan una orden hasta que se cumple, y qué significa cumplir una orden, que tiene mucho que ver con el tema que a mí me interesa, lo que dice Wittgenstein, ¿qué significa seguir una regla? ¿Qué significa cumplir una orden? Al tipo le dan la orden de matar, él quiere seguir órdenes, pero es un intelectual, entonces no puede evitar pensar una cantidad de cosas “intercaladas”. Está muy bien y yo también quisiera, en mi próxima novela, explorar algo sobre el libre albedrío. Va a ser una novela que va a tener algo que ver con esa obra, pero también con Cosmos de Gombrowicz, y con una novela de Pasolini que se llama Teorema. En fín, allí voy. Si todo va bien voy a empezarla el mes próximo.
Me quedó picando, ¿dónde militaste o cuál fue tu actividad política? ¿Acá o en Inglaterra?
G.M: En la Fede, o sea, en la Federación Juvenil, en la rama juvenil del Partido Comunista. Yo participé, por ejemplo, en la reunificación de la FUA, cuando volvieron los centros de estudiantes, en la reorganización de los centros y luego fui al congreso en Salta donde se reunificó la Federación Universitaria Argentina. Después milité un poco también como docente, en Buenos Aires, ya como profesor. Alfonsín tuvo unas políticas muy malas hacia los sectores docentes y ahí hubo mucha resistencia. Nos gasearon, metieron la policía dentro de Ciudad Universitaria. Viste que ahora Alfonsín parece el abuelo bueno, pero no era así, yo no me olvido. Yo le decía a la que era mi mujer en ese tiempo: “Si los saqueos pasan por casa, nosotros vamos también” [Risas]. Había una hambruna tremenda. Imaginate esta situación: te pagaban y se organizaban pools de autos para ir a comprar comida con el sueldo recién cobrado, porque después se pulverizaba. Llegaba mitad de mes y ya no podías comprar nada. Era una situación desesperante.
¿Y en Inglaterra había alguna dimensión de militancia o era imposible?
G.M: No, en Inglaterra ni siquiera… nada. Traté de estudiar y cumplir con los informes. Ya después, cuando volví, tenía un poco la idea de dejar la facultad. Además, desapareció el Partido Comunista.
Bueno, ahora están incorporados al gobierno, pero ya no es un partido comunista… es como una caricatura.
G.M: Yo no considero que eso sea el Partido Comunista. De hecho extraño una línea marxista-leninista. En la última elección voté a la izquierda trotskista, pero tengo una cantidad de diferencias con esa izquierda. Está bien, yo le tengo que reconocer que es la izquierda que quedó, son los que están haciendo algo por lo menos, en todas las luchas y en los sindicatos, con lo que tienen y lo que pueden. Llevan la bandera del no pago de la deuda, con la que estoy muy de acuerdo; la cuestión de la reducción de la jornada laboral para todo el mundo, estoy de acuerdo; pero después hay cosas que no comparto, sobre todo la mirada hacia el peronismo.
Las referencias, la crítica y el mundo literario
Te devuelvo un poquito a las novelas. Aparte de que muchas de ellas tienen estos engranajes tan precisos, hay como toda una maquinaria de referencias, a veces más escondidas, a veces más explícitas. Incluso eso se tematiza en La última vez.
G.M: Sí. Además, el crítico, Merton, es un personaje al que cada tanto se le cruzan fragmentos de poemas, mientras ocurren cosas. Viste que a la gente a veces se le vienen a la cabeza líneas de canciones, yo me acuerdo de un amigo mío que todo el tiempo citaba canciones. Yo pensé que a Merton se le podían cruzar en algunas escenas en particular líneas de poemas y esa es una característica del personaje
Y también el escritor, que mí me suena como un gran homenaje a Borges, al llamarlo A, no como que sea Borges, sino como un homenaje literario.
G.M: No, no. La biblioteca del profesor, si vos te fijás, está mucho más cerca de una biblioteca que tiene que ver con el existencialismo. Yo pensaba en la biblioteca de mi papá, que en una época siguió todas esas disputas Sartre-Camus… Él me dijo una vez que La caída era un libro que tenía que leer, pero después de los cuarenta años, como diciendo que es un libro que requiere cierta madurez vital. Por eso quise citarlo. Fijate que no es la clase de literatura que apreciaría Borges. Además es un escritor que tiene una sexualidad que Borges jamás expresaría así. No hay un escritor argentino como el personaje que pensé. Tiene un poco que ver con el escritor de la película Providence, que interpreta John Gielgud, yo me imaginaba alguien así: un viejo, pero que todavía tiene esa exaltación sexual un poco loca.
Yo decía homenaje en el sentido en que Eco dice que homenajea a Borges en El nombre de la rosa, no siendo el personaje Borges, pero…
G.M: Claro, pero ahí hay una cantidad de características: la ceguera, la biblioteca, la forma en la que describe la biblioteca. No, en todo caso, el único detalle real es la enfermedad degenerativa, que un poco la tomé de Piglia: Piglia, al final de su vida, tuvo una enfermedad degenerativa y se rodeó de discípulos que lo ayudaban a ordenar sus papeles y a dejar todo listo para la publicación de sus diarios.
¿Cómo te llevás con la crítica, que está muy tematizada también en las novelas? Con la crítica literaria en general o académica.
G.M: No sé, hubo varias épocas. Al principio, muy bien. Cuando yo publiqué Infierno grande y Acerca de Roderer tuve críticas muy elogiosas… También es verdad que cuando uno empieza en la literatura hay más amabilidad, ¿no? Lo decía Oscar Wilde: “A los 20 años los triunfos te los sirven en bandeja, después de los 40 hay que ganárselos duramente” [Risas] Pero hay algo así de que todos quieren ser los primeros en señalar y recomendar. Por ejemplo Fogwill tuvo palabras muy elogiosas, Alicia Steimberg, el mismo Ricardo Piglia leyó mi primer libro de cuentos y me invitó para que tomemos un café y me hizo una cantidad de comentarios, Ana María Shua, Mempo Giardinelli fue muy generoso, es decir tuve mucho aprecio. Luego, cuando escribí Crímenes imperceptibles, claro, tuvo un éxito muy grande esa novela y como se dice en La última vez, tener un éxito es el peor pecado que puede cometer un escritor [Risas], entonces perdí algunos amigos inexplicablemente, esas cosas que pasan, raras.
También te quería preguntar cómo te llevás con ese éxito.
G.M: Ahora, bien. Además, Crímenes imperceptibles me abrió la puerta a traducciones en una cantidad de países, de idiomas, viajes, editoriales que me siguen publicando ahora mis otras novelas. Todo eso muy bien. Y bueno, luego hay algunos círculos que consideran que la novela policial está fuera de la literatura, que no debe considerarse como literatura seria… contra ese tipo de cosas no se puede hacer nada.
También aparece en tus libros el escritor que se inicia como de culto y pasa luego al éxito, que sería el caso de A o el caso de Kloster. Está representado este proceso de pasar al éxito.
G.M: Es algo que pasa todo el tiempo y en todos los países, le pasó a Somerset Maugham y lo cuenta de una manera muy graciosa en el prólogo a El mago y también a Javier Cercas en España. Yo ahora me siento otra vez en paz con lo que sea el reconocimiento, hay gente a la que le gusta lo que hago, gente que le interesa, y otra gente a la que no, y a la que nunca vas a convencer porque no importa lo que hagas, siempre te van a mirar con recelo.
Tampoco… viste que ahora todos son víctimas: yo no soy víctima de nada [Risas]. Además, creo que el hecho de que algunas novelas mías se llevaran al cine también fue algo interesante para que gente fuera de los círculos literarios me conociera.
Literatura y cine
Ya que traés el tema del cine, te escuché en una entrevista que decías que te resultaba más interesante por ahí hacer una película respecto de una nouvelle, como el caso de El hijo, basada en “Una madre protectora”, que respecto de una novela, porque en la novela hay que recortar mucho. ¿Cómo te fue con esa experiencia? ¿Trabajaste en la adaptación de La muerte lenta de Luciana B para La ira de Dios?
G.M: No, trabajé en una adaptación previa que hizo Gerardo Herrero y que se puede ver todavía en YouTube. Se llama Siete muertes y esa película sí tiene un guion que escribí yo. Se ve en ese proceso la necesidad justamente de amputación cuando hay mucho material. Además tenés que seleccionar los diálogos, los tenés que recortar, entonces ese proceso es penoso para el autor. En cambio en las nouvelles en general puede quedar casi todo, incluso se pueden ampliar algunas cuestiones que estaban en embrión y que uno no quiso desarrollar, pero que admiten algún despliegue, o quizás algún personaje más… En ese sentido me parece más amable para el autor adaptar cuentos largos que novelas.
En La ira de Dios, la adaptación de La muerte lenta de Luciana B, a mí me quedó la sensación de que una de las cosas que se amputó y que hubiera estado bueno que esté es esa cosa medio mística de que quizás la literatura o la escritura está provocando todo lo que está ocurriendo. En la película parece más bien que es Kloster es el culpable.
G.M: Claro, no está en escena la figura de Kloster mientras escribe esa novela, podría de algún modo haberse sugerido que él está escribiendo una novela con ese tema a partir de la muerte de la hija. En la novela se dice un poco más, tampoco ocupa mucho espacio, pero queda claro que él está escribiendo una novela que parece dictada por un dios primitivo, él lo dice. Y al final juega un papel importante, porque hay dos novelas: la idea es ver cuál de las novelas es la que lee el lector.
Acá también, en La última vez, de otro modo. Pensaba en la experiencia de lectura de uno. Uno va leyendo y en un momento de pronto está leyendo la novela de A.
G.M: Ah, claro. En un momento te sumergís y también leés a la par la novela de A, eso es lo que yo quería hacer, a partir de esas glosas que se intercalan mientras Merton lee. En La muerte lenta…, cuando se sabe hacia el final que Kloster está escribiendo esa novela, no queda claro para el lector en el final-final, cuál de las dos novelas leyó finalmente el lector. Las dos son sobre el mismo tema y una puede tener final feliz y ese final feliz depende de cuánto le creas vos a Kloster. Si vos creés que Kloster es inocente, la novela tiene de algún modo un final feliz para él.
Yo me quedé con la sensación de “la literatura está provocando esto, pero no es a propósito, no es Kloster el culpable”.
G.M: Esa es la versión que da Kloster. Pablo de Santis me dio otra versión posible que no es descartable, y que yo no había pensado. Él dice: “Para mí Kloster comete los crímenes, pero imbuido de una especie de segunda personalidad, como si fuera un Mr. Hyde”
Claro, eso está un poco dicho en la novela, con respecto a este dios que él invoca y que después quiere que se vaya, pero no se va. Es culpable en ese sentido.
G.M: En la lectura de Pablo de Santis, Kloster es el que comete los crímenes, es decir, no hay inspiración sobrenatural, sino que hay un desdoblamiento psiquiátrico. Podría ser también, igual no es lo que yo pensé. Lo que yo pensé es que es Kloster, en cada muerte, y tiene esa especie de coartada. No va a decir: “Sí, fui y junté los hongos…”.
En la película parece que fuera más ese el caso…
G.M: En la película Kloster es el villano perfecto y Luciana es la víctima perfecta: a ella le sacaron vida sexual, le sacaron ambigüedad.
El profesor y los intereses literarios
Estás dando clases en la carrera de escritura creativa. Es muy particular esa experiencia, ¿no? Porque uno ve el nombre y te hace pensar en una especie de enseñanza de la escritura, ¿cómo es el juego que se propone ahí?
G.M: Se supone que alguien quiere escribir o escribió una serie de cuentos, por decir algo. Hay una instancia en donde se puede ejercer una lectura crítica de los procedimientos, el punto de vista, por qué empezar acá y no más adelante, la estructura, cómo introducís el nombre de un personaje, cómo hacés pasar la información: ¿la información es excesiva o es insuficiente? El final: ¿no deberías haber terminado antes? ¿No es redundante esto? Hay una cantidad de cuestiones que hacen a la parte de cocina, si querés, que se pueden de algún modo clasificar, entrenar incluso. Esto es similar a lo que ocurre en una demostración matemática: ¿Por qué demostraste esto si se deducía más directamente de acá? O también: vos probaste esto, podrías obtener algo mucho más importante, con un paso más vos podrías demostrar también esto y esto otro. En literatura también: “Fijate, acá tenés en germen una posibilidad mucho más original”. El tema de la originalidad también es muy importante. Yo les doy para que lean ochenta cuentos en la maestría, como para que tengan una base de datos a la que recurrir. Muchas veces a quien empieza a escribir se le ocurren cuentos que le parecen ingeniosos, originales. Y uno tiene que decirles: “atención, mirá, está este cuento, que es lo mismo”. Esto no significa quizá descartar del todo la idea, pero tenés que encontrarle una vuelta. Esa idea de originalidad no está muy presente en la carrera de Letras. Como concepto, siempre es muy discutible la cuestión de la originalidad, porque se supone que los temas son finitos, la literatura tiene una historia muy larga, y entonces siempre va a haber un ejemplo anterior que parece “lo mismo”. Y sin embargo para mí sí es importante encontrar la variación, lo nuevo, lo que no esté ya esencialmente dicho. Está bien, está ese ejemplo, pero acá hay otra sensibilidad, otro modo de ordenar las cosas, es decir, la búsqueda de originalidad para mí también es importante, es una actitud, más allá a veces del resultado. Creo además que la búsqueda de originalidad se entrena en la lectura. No se puede hacer un cuento sobre los ciegos en Buenos Aires sin leer el “Informe sobre ciegos”. Entonces, esa parte de la formación es importante: hay una cantera de cuentos que hay que mirar, que hay que conocer, igual que en la ciencia antes de publicar un paper: hay que conocer el campo. Hay una noción, ya que estás estudiando matemática, que es la de “folklore”. Digamos que los matemáticos profesionales no prueban cualquier resultado y mandan un paper. Porque cuando vos estás estudiando en un área hay una cantidad de resultados que están más o menos a la mano de cualquiera. Todos lo saben, porque van a congresos, se transmiten a veces en conversaciones, ni siquiera tenés a veces una referencia. Se pone a veces: “Es fácil ver…” o “Es parte del folklore…” Lo anotan como parte de una prueba, se aseguran de que esté bien, pero eso no puede ser en sí mismo un paper. Entonces, ¿qué es un paper para un matemático? Es algo que va más allá de ese folklore, algo que requiere un esfuerzo, una astucia mucho más particular, un teorema que a su vez tiene lemas y que no cualquiera podría probar. Hacen emerger de algún modo, no te digo un continente, pero un islote por lo menos, algo de tierra desconocida.
Ese es un problema que tenemos en las Humanidades.
G.M: Sí, yo lo veo en literatura. Por ejemplo, vi en un congreso que alguien decía, sobre “La muerte y la brújula”. “Está esta referencia al pasar sobre la Segunda Guerra Mundial, sería interesante hacer un paper sobre ‘La muerte y la brújula’ y la Segunda Guerra Mundial”. Y bueno, sí, hay una línea sobre la Segunda Guerra, pero el cuento no tiene nada que ver con eso. Tenés que comparar ese detalle que a vos te interesó y contrapesarlo de algún modo con la masa de todo lo que no es eso… porque si no hacemos un paper así y otro asá y se vuelve medio trivial: “Miren, aquí mencionó China, voy a hacer una tesis sobre China”.
También Borges tiene un poco eso: es una especie de agujero negro que se busca de donde tirarle y cada vez quedan menos lugares o no, se los inventa a veces.
G.M: Sí, pero toda la intención del cuento, del texto, va por otro lado. El hecho de que Borges nombre la Segunda Guerra sería parte del folklore de Borges. No tiene una relevancia, no tiene una continuidad en su obra, no tiene un peso.
Hablando de Borges… noté que sobre todo Borges y Henry James aparecen mucho en las novelas y en los cuentos.
G.M: Y Gombrowicz…
Gombrowicz… ¿qué otros escritores te interesan?
G.M: En una época leí mucho a Lawrence Durrell, leí casi todos sus libros. Además de El cuarteto de Alejandría tiene El quinteto de Avignon. Y otro que se llama Limones amargos, que también leí. Leí mucho a a Thomas Mann, casi todos sus libros; leí En busca del tiempo perdido, íntegro. También a Hermann Hesse, sobre todo el El juego de los abalorios, porque me interesaba hacer una novela que tenía que ver con ese libro. Es una obra que está un poco en paralelo con Doktor Faustus de Thomas Mann, salió más o menos en la misma época y cuando la leyó Thomas Mann escribió en su diario: “Siempre es duro enterarse de que uno no está solo en el mundo”, como diciendo, hay alguien que también escribe, como una especie de reverencia a Hermann Hesse.
¿Y de tus contemporáneos?
G.M: Sigo mucho los libros de Pablo de Santis desde Filosofía y Letras, incluso leí varios antes de que aparecieran. Me gusta mucho la imaginación de Pablo. También me gusta mucho Carlos Chernov, los mundos que él crea, por ejemplo, en El sistema de las estrellas, o El Desalmado… Tiene un libro de cuentos que me parece absolutamente extraordinario, de los mejores libros de cuentos que se publicaron en Argentina, que es Amores brutales, su primer libro de cuentos. Sigo a Samanta Schweblin, todo; a Esther Cross, a María Gainza, un poco a Mariana Enríquez también; Claudia Piñeiro, que además es una gran amiga, así que leo todo lo que escribe; Ana María Shúa, otra gran cuentista. Leo también un poco a Gustavo Ferreyra, que me parece un escritor extraordinario, muy ambicioso, en la línea de las novelas de ideas. De Daniel Guebel también leí varios de sus libros.
Entrevista: Federico Alcala Riff
Fotografías: Pablo Giordana