Entrevista a Jorge Dubatti

“La universidad debe tener una cultura contramediática”

“El teatro es una de las herramientas más grandes para producir inteligencia”,
afirma Dubatti

Lo dice el crítico e investigador teatral, que participó como parte del jurado que eligió las obras que representarán los nuevos elencos de teatro y teatro de muñecos de la UNC. En su visita a Córdoba, Dubatti también brindó una charla, pero antes compartió una entrevista con Alfilo en la que habló, entre otros temas, sobre las acciones y deberes del Estado y la universidad con el teatro.

Jorge Dubatti, reconocido crítico y docente especializado en historia y teoría del teatro, formó parte del jurado que el 14 de marzo eligió a Kidushín, de Rodrigo Cuesta y a Los vientos de la gitana, de Rodrigo Fonseca, como los proyectos de los flamantes elencos de teatro y de teatro de muñecos de la UNC. Estas propuestas se presentaron en la convocatoria organizada por la Secretaría de Extensión Universitaria.
Además, Dubatti ofreció una charla titulada “¿Por qué ya no hablar de teatro posmoderno?”, organizada por la Subsecretaría de Cultura de la SEU y la Secretaría de Extensión de la FFyH, pero antes conversó largamente con Alfilo sobre la diversidad del teatro argentino, el rol de la universidad y el estado con respecto a políticas teatrales, el teatro posmoderno y el papel que cumple el espectador en una obra.

- En una entrevista reciente señalaste que el teatro tuvo que redefinirse en estos últimos años, ¿en que consiste esta redefinición y cuales son las causas que llevan a hacerlo?
- Una razón fundamental es el problema que podríamos llamar transteatralización. La idea de que todo aparece teatralizado. Si pensamos la teatralidad como construcción de ópticas políticas, todo el universo social está teatralizado. Los mejores actores en este momento son los políticos. Entonces, el teatro frente a una sobreoferta de teatralidad desde la televisión, la sociedad y los medios de comunicación, tuvo que redefinirse para ofrecer algo que le fuera específico. Si Cristina Kirchner es mejor actriz que Cristina Banegas, entonces me quedo viendo el noticiero. En ese sentido, Cristina Banegas tiene la obligación de encontrar una redefinición de su lenguaje como estrategia de sobrevivencia y de especificidad.
Habría otras razones aparte, como el avance de la sobreoferta en otros lenguajes artísticos, como el cine, la televisión y todos los soportes mediáticos. El teatro redefine su lugar a partir del diálogo de división del trabajo con la televisión y el cine. Otro elemento fundamental es que el teatro tiene una limitación constitutiva, no puede trabajar con la intermediación técnica, es lo que podemos llamar lo convivial, lo aurático. El teatro, por su origen, es un orden de acontecimientos eminentemente corporal. En la medida en que no hay escala de proximidad con los espectadores se empieza a perder la relación, entonces otra necesidad de redefinición está vinculada con asumir esa limitación. En ese sentido, en la Argentina, por sus problemas económicos y sus crisis en políticas culturales, ha desarrollado una capacidad fabulosa de descubrimiento de esas potencialidades. El teatro que se hace en la Argentina tiene una potencia expresiva y una identidad que no encontrás en otros lugares.

- Sin embargo, hay diferentes tipos de teatro como el oficial, el independiente, el alternativo, del interior. ¿Hay alguna forma de definir un teatro argentino?
- Sí. En realidad no hay un teatro argentino. Hay teatros argentinos. El fenómeno es de una multiplicidad y una complejidad fabulosa. Uno tal vez querría encontrar la unidad, pero no se puede. Hay una diversidad fabulosa y creo que hay que aceptarla y proponer categorías de clasificación que, de alguna manera, se hagan cargo de esa diversidad. Hay una categoría, que es la axiológica, del buen teatro y mal teatro, que atraviesa todos los circuitos. Es decir que la vieja categorización binaria o de oposiciones rígidas, del tipo “los independientes” contra todos los otros, ya no funciona. Por suerte el campo estalló. Lo que aparece es una especie de cartografía de proliferación. Lo que sí me parece es que las distintas formas de producción marcan una subjetividad. Según las formas de producción habría estructuras de visiones o maneras de estar en el mundo. Una cosa es ir al teatro oficial donde hay una intermediación institucional por la cual ese sujeto se hace cargo de estar bancando la producción y te lo hace sentir. De la misma manera en el teatro comercial. Esta figura institucional no aparece en el teatro independiente. Aquí la figura de subjetividad pareciera remitir a una estructura mucho más arquetípica. Es una estructura vinculada con la imagen del compañero. El que se junta con el otro a compartir el pan y aparece un vínculo que, en términos de subjetividad, se disfruta mucho más.

- Pero más allá de este código binario, que supuestamente no existe más, se nota una gran diferencia entre el teatro del interior y el de Buenos Aires…
- Insisto en esa imagen de los teatros. Para mí no hay un teatro del interior. Lo que hay son teatros localizados en montones de ciudades y pueblos que no tienen mucho en común. Si yo confrontara el teatro que se hace en Rosario con el que se hace en Córdoba, que son dos ciudades en las que tengo una cierta experiencia, diría que es muy diferente lo que se hace, pero el binarismo tampoco estaría vigente. Te das cuenta por un fenómeno muy interesante que es el funcionamiento regional de los teatros. Lo que se ha internacionalizado no es la relación capital – periferia, por decirlo de alguna manera, sino que se ha internacionalizado la situación de regionalización. Se da cada vez más el fenómeno de los intercambios dentro de la región o entre las regiones. Lo que pasa es que esas cartografías no están tan visibles, pero Córdoba tiene su propio teatro, con una identidad impresionante. Un caso indiscutible es el de Paco Giménez. Si yo tuviera que nombrar dos directores argentinos con los cuales el teatro argentino nivela mundialmente son (Ricardo) Bartís y Paco Giménez. Y no es que Giménez trajo lo que hace Bartís. Giménez tiene su propia lógica y esa lógica regional marca una identidad del teatro cordobés que no la vas a encontrar en otro lado. Hay que volverle a dar al teatro su estructura de territorialidad.

Políticas teatrales
En una universidad como la de Córdoba, que planea la creación de un elenco universitario de teatro; que tiene una carrera institucionalizada de la que egresan numerosos profesionales y artistas que dan vida al teatro local; en esta universidad en la que nació un grupo como el Libre Teatro Libre, con María Escudero a la cabeza, que marcó a todas las generaciones de estudiantes de teatro desde hace 30 años. ¿Cuáles son las políticas teatrales que se deberían implementar a nivel institucional? “Es un tema muy complejo y puede haber posiciones muy distintas”, advierte Dubatti.
“Habría tantos roles de teatro universitario como políticas posibles. Me parece que lo común que deberían tener todas esas políticas es dejar trabajar en absoluta libertad a los artistas”, dice y continúa: “La universidad debe crear las condiciones de posibilidad de un trabajo libre, íntegro, digno, en el sentido económico, y sin esfuerzos en la parte de producción. Una de las claves sería escapar a las lógicas mediáticas. La universidad debe tener una cultura contramediática y no regirse por los lineamientos mediáticos”.

- ¿Y cuál debe ser el papel del Estado con respecto al teatro?
- Puede haber políticas muy distintas, pero lo que deberían tener en común es dejar trabajar y crear condiciones de posibilidad para el laburo. Creo que el rol que debería tener es conseguir el dinero para presentar una obra, favorecer la libertad y crear las condiciones de posibilidad del trabajo. Con eso ya está, el resto lo hacen los artistas.

- Una idea recurrente de tus escritos es plantear al teatro como un modo de resistencia frente al modelo neoliberal. ¿Por qué?
- Habría muchas cuestiones, pero una de las fundamentales es que el teatro no se puede mercantilizar. Al no aceptar intermediación técnica, no lo podes enlatar y vender en serie. No lo podés globalizar. No lo podés convertir en un típico producto de comercialización post industrial, como sí lo permite el cine, más allá de su grandeza, y la televisión. El teatro, en ese sentido, se lleva muy mal con la plusvalía y la producción de riqueza y se lleva muy bien con la pobreza. ¿Por qué razón? Porque, por un lado, no da grandes dividendos y por el otro, se puede hacer con nada. El teatro es muy económico. Lo único que necesito es un cuerpo que produzca delante de otro cuerpo un orden de acontecimientos. Pero también el teatro te da muchas cosas: te da la posibilidad de hacer arte con nada, te da la posibilidad de reunirte, porque el acontecimiento más político que tiene el teatro es la reunión, te saca de la soledad y además, tiene algo maravilloso porque es una de las herramientas más grandes para producir inteligencia. Para que un espectador entienda la duplicidad del cuerpo del actor tiene que hacer algo fundamental que es metaforizar. En la televisión cada vez hay menos metáforas. El teatro te obliga a concentrarte y es una actividad que celebra la inteligencia. Entonces, frente a las políticas que quieren empobrecer, hacerte caer del sistema, estupidizarte y atarte a la televisión, el teatro es todo lo contrario. Por eso creo que cuando hay más crisis, el teatro más revienta. Porque la gente se agarra de ahí como una herramienta cultural contramediática fabulosa.

No más teatro posmoderno

- ¿Por qué decís que ya no se puede hablar de teatro posmoderno?
- Es un tema que tiene que ver con la preocupación por tratar de definir parámetros para pensar el teatro actual y en especial de los últimos años, lo que llamaríamos teatro de posdictadura. Una de las categorías que se utilizan es lo posmoderno. Pero lo posmoderno se ha convertido en una palabra totalmente incierta. Posmoderno nace en la década del 70 y a partir de ahí, el concepto empieza a ampliarse y extenderse a tal punto que hoy, cuando hablamos de posmodernidad, no sabemos bien qué estamos diciendo. La palabra se usa casi como un cliché y se puede pensar de maneras muy distintas: como época, como estructura institucional, como poética, como discurso. También se la puede pensar desde diferentes posiciones políticas. Entonces lo que siento es que la palabra posmoderno no sirve de nada y no habría que pensar más en esa categoría. Hay que superarla con otras propuestas. Yo hablaría de segunda modernidad o modernidad crítica.

Dubatti

-Un concepto interesante de uno de tus libros es que hablás de autores pos posmodernos ¿podés explicar que significa?
- Hay determinados autores que en determinado momento asumieron un gesto, una actitud que es muy característica de lo que se llamó la poética de la posmodernidad. Como (Rafael) Spregelburd o Paco Giménez. Hacían un teatro que encuadraría perfectamente dentro de los cánones más estrictos de lo que llamaríamos un teatro posmoderno pero como poética, no como época ni estructura institucional. Sería un teatro lingüístico, un teatro de la deconstrucción, un teatro que no hace pie en ninguna idea de realidad. Pero lo interesante es que esos mismos autores han devenido en otra cosa por una lógica propia de deseo, de necesidad. Hacen lo que necesitan, no lo que manda la moda internacional. Sin embargo, no hay un reconocimiento de que estos artistas han pasado a otra instancia. Lo que no se puede sostener es que hoy el teatro en su complejidad esté funcionando en términos posmodernos. Lo que llamaríamos hoy posmoderno es una franjita chiquita que no es lo más interesante que está pasando en el teatro.

El teatro y sus espectadores
Desde el año 2001, Jorge Dubatti dirige en Buenos Aires la Escuela de Espectadores, un “espacio de estudio, análisis y discusión” de los espectáculos teatrales que se encuentran en cartelera, al que concurren unas 200 personas. Los integrantes de la Escuela asisten a las obras de los diferentes circuitos y luego los analizan en clase con los docentes y teatristas invitados. El nombre, surge de uno de los libros de la crítica francesa Anne Ubersfeld.

-¿Qué papel (si es que tiene) debe cumplir el público en una obra de teatro?

- Se pueden cumplir muchos roles, pero yo tengo mi espectador ideal. El espectador ideal tiene criterios, produce lecturas y acompaña al artista. La figura del crítico ya no existe. Este espectador sabe acompañar al otro. Tiene lo que llamaría amigabilidad, tiene disponibilidad. Acompaña, come del mismo pan y favorece el convivio. Pero a la vez están las contrafiguras, que sería la del metroteatral, la del espectador verdugo, la del espectador acreedor. El espectador verdugo es el que castiga. Otro tipo de espectador es el espectador amateur. Está la posibilidad de pensar un modelo y un contra modelo del espectador. Pero lo más interesante es pensar al espectador como un laboratorio de percepción. El espectador tiene que tener dos grandes cosas: autoconfianza y autoanálisis. Una crítica mexicana fabulosa, Luz Emilia Aguilar, que dirige la Escuela de Espectadores en México, dice que la mayor conquista de un espectador es cuando se transforma en un laboratorio de percepción. Yo diría que el más alto grado de sutileza de un esperador está dado por el momento en que está empezando a tener conciencia, no sólo de lo que pasa en la escena, sino también de lo que pasa con los otros espectadores y de lo que pasa con él. Una idea importante es que no hay que separar el teatro de la idea de ocio o placer. El teatro tiene que ser un espacio de goce. El espectador, y este es otro elemento interesante, se convierte en una especie de compañero de goce y esto rescata una de las cosas más hermosas que tiene la humanidad, que es la posibilidad del ocio como espiritualidad. Tener tiempo libre y elegir ese tiempo para ir al teatro, no para sacar plusvalía sino para gozar que uno está vivo y que va a ver arte.

 

Jorge Dubatti

 Nacido en Buenos Aires en 1963, Dubatti es doctor en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires. Obtuvo el Premio de la Academia Argentina de Letras al mejor egresado de la UBA de 1989. Es docente especializado en historia y teoría teatral en la UBA, en la Universidad Nacional de Rosario, en la Universidad Nacional de San Martín y en la Universidad Veracruzana (México). Realiza tareas de investigación teatral desde 1983 y dirige desde 1998 el Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral (CIHTT). También coordina el Área de Historia y Teoría Teatral en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas de la UBA. Dirige desde 2001 la Escuela de Espectadores de Buenos Aires. Publicó alrededor de cincuenta volúmenes sobre teatro, entre los que se destacan: Batato Barea y el nuevo teatro argentino (1995); Teatro Comparado. Problemas y conceptos (1995); El teatro jeroglífico. Herramientas de poética teatral (2002); El convivio teatral. Teoría y práctica del Teatro Comparado (2003); El teatro sabe (2005) y Filosofía del Teatro I (2007).
Próximamente aparecerá su nuevo libro “Cartografías teatrales”, en el cual propone “volver a pensar al teatro como un acontecimiento territorial y que cada teatro responde a lógicas propias y singulares, en gran parte por la idea de redefinición del funcionamiento del teatro”.


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