Sin fronteras

“Hoy es más difícil ser artista que hace 40 años”

 

El catedrático español Óscar Cornago, miembro del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid, pasó por la FFyH, donde participó en unas jornadas y dictó el seminario de posgrado “Estrategias de teatralidad en la época de las democracias”. Autor de numerosas publicaciones sobre teoría e historia de la escena contemporánea y análisis de los medios, afirma que antes, con la ausencia de libertad, al artista le quedaba muy claro donde había que posicionarse.

Óscar Cornago es Doctor en Filología Hispánica y Científico Titular del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid (España). Sus estudios se centran en la historia y la teoría de la literatura y el teatro contemporáneos. “Uno de los campos centrales de mi trabajo es el análisis del espacio de la creación escénica en España, que está a mitad de camino entre el teatro, la danza, la performance, la instalación y otros géneros”, explica.

Cornago recientemente estuvo en Córdoba, donde participó como conferencista de las primeras Jornadas de Crítica Genética, organizadas por el Grupo de Investigación en Artes Escénicas, un equipo dirigido por Cipriano Argüello Pitt y conformado por Marcelo Arbach, Daniela Martín, Jazmín Sequeira, Carolina Cismondi, Daniel Maffei, Mauro Alegret y Guadalupe Suárez Jofré. Este grupo se conformó a partir del proyecto “Entre la ejecución y la representación: intersecciones de lo real en la construcción escénica”, radicado en el Centro de Investigaciones de la FFyH y DocumentA/Escénicas.

Además, dictó el seminario de posgrado “Estrategias de teatralidad en la época de las democracias”, en el marco del Doctorado en Artes de la Facultad. Sobre este tema dialogó con Alfilo. “Tratamos de discutir desde una serie de lugares teóricos relacionados con la idea de ‘teatralidad’, que es un concepto que no me interesa definir, pero que es una manera de referirse a una forma de estudio que tiene que ver con el lugar desde el cuál te colocas para estudiar algo. Tiene una dimensión metodológica, ética y alguna dimensión científica, que es tomar conciencia de  los materiales que estamos utilizando y del lugar donde estamos”.

- ¿Qué estrategias de la teatralidad se desarrollan en las democracias?
- Me cansé de utilizar pos-dictadura o pos-modernidad y dije “¿cómo se puede llamar este presente?”. Me pareció definitivo de nuestro momento político que todos debemos tener democracia quieras o no quieras. Es un poco ilógico el título, es como la época de los dinosaurios. Con lo que estoy jugando es con que la democracia, en otros momentos políticos, está pegada a otros sistemas políticos. Era una resistencia contra la dictadura. Ahora estamos en un momento en que la democracia no tiene otros sistemas con quienes dialogar. Es la única posibilidad que se considera como viable y sin embargo está llena de problemas. Es un poco como decir “cambiamos la dictadura (que era un sistema excepcional) y la democracia sería la normalización de la vida política”. Pero no nos dimos cuenta de que esa normalidad está sostenida por un montón de excepciones. Dentro de este sistema democrático, en el cual se supone que las leyes están hechas por una mayoría, hay muchas formas de fascismo.

- Muchas veces se habla del arte como resistencia y en una dictadura eso tiene más asidero, como sucedió en nuestro país. Supongo que en España sucedía algo similar. El arte era una resistencia frente a la opresión. ¿Qué pasa con el arte hoy en estas épocas de democracia?
-Sí, eso que planteas es interesante. Porque en una dictadura es más fácil saber contra qué se está. En una democracia el enemigo es difícil porque no tiene cara. Al final, el enemigo es todo un sistema que ni siquiera está personalizado, es un sistema económico. Resulta más difícil la función del artista o del intelectual. Es más difícil ser artista hoy que hace 40 años, porque había ausencia de libertad y quedaba muy claro donde había que posicionarse. Hoy es mucho más sutil dónde hay que estar. El sistema económico ha convertido todo en producción de centros de consumo, al arte como un objeto de consumo. Es muy fácil hacer pasar una cosa por la otra. Haces una obra que habla sobre los desaparecidos y ya sos progresista, eso ya está comprometido, es actual. Es bien difícil encontrar una brújula para ver por dónde ir, todo está tan bombardeado que las estrategias de resistencia son bien complicadas. Por eso creo que hay muchos filósofos y mucha gente que han recurrido, para volver a ordenar todo esto, a la parte más inmediata del cuerpo, más biológica y no tan política. Frente al poder tú opones el cuerpo como estrategia de resistencia y los poderes del cuerpo son los de pensar, de hablar, de recordar, los afectos, las emociones y desde ahí estás constantemente reciclándote, reconstruyéndote, porque es lo que pide el sistema. No hay que pensar que porque has aprendido algo en algún momento, eso te va servir para toda la vida, sino que constantemente tienes que echar mano a tu capacidad de aprender, de razonar, para seguir reciclando cómo pensar.

- ¿Cómo se ve la teatralidad en los medios?
- La teatralidad en los medios tiene que ver con un discurso que es bastante amplio y abstracto, pero que trato de discutirlo de una manera más concreta. Consiste en pensar a los medios por la parte más material. Primero, tomar conciencia de que generalmente  un medio es un aparato que se sitúa en un lugar de la casa. Uno se relaciona con ese artefacto a un nivel de ensayo. No es lo mismo ver la televisión en tu dormitorio que verla en otro sitio. Pensar los medios a partir del modo en cómo se comunican, los espacios que se generan y también cómo se utilizan y cómo uno se comporta gestualmente frente a ese medio. Es pensar los medios y su evolución a partir de esta dimensión estética. Hay algunas expresiones artísticas donde la gestualidad era descripta desde la propia película. Ahí se está hablando desde el lugar del director y los actores. Igualmente, hay que pensar también a qué tipo de público se está refiriendo la película. En algunas obras esto está muy tematizado y en otras se hace invisible. A mí lo que me interesa es buscar estas marcas espaciales, esas descripciones que un medio, una obra, una institución o una historia dejan en el presente en el cual se está generando. Porque esas marcas no se borran, entonces las historias pierden materialidad. Es un esfuerzo por entender las cosas desde el momento en que se produce el encuentro.

- Con respeto a la política ¿cómo se relacionaría esta teatralidad?
- En el caso del político, en su retórica está todo claro. Pero más allá de la retórica, que sería el lado superior de la teatralidad, estaría también el lugar desde el cual el político te está hablando. No tanto lo que dice, porque ya está saturado. Cualquiera puede decir lo que tiene que decir para convencer. Sino pensar desde qué lugar se habla, que es un poco más interesante para pensar la verdad o la mentira de las cosas. Un político defiende una campaña o una determinada acción humana y eso tiene un sentido, pero el sentido de esa defensa es otro que tiene que ver con lo pragmático. Eso da para pensar la cosas desde un sentido del hacer: hacer política o hacer arte, que es una cosa que está antes y que da el resultado de lo que hacemos. Es abrir los marcos para pensar el lugar en el que estamos y el lugar en el que está el otro, que son esas marcas que luego se borran y al final uno pretende ser un discurso, un libro o una acción.

-Vos no venís de la práctica del arte, sos un intelectual, un pensador, un teórico. ¿Para qué crees que sirven estas instancias como el Doctorado en Artes, las investigaciones, los grupos de investigación de teatro o las jornadas de crítica artística?
-Las jornadas y los doctorados ocupan un lugar distinto. Tienen funciones distintas. El doctorado, como estructura universitaria, en principio tiene ese problema que tiene toda la universidad, como una especie de empresa para producir títulos. Para mí esa no sería la función de la universidad. Si es para algo, es para la práctica de pensar, del hacer de manera más autoconsciente para permitir a la gente un espacio de libertad, de cierta facilidad para pensarse a sí mismo como artista, como profesional, como ingeniero, pero no desde la urgencia que el medio requiere, sino el de tener unos años para generar esa utilidad. Frente a la violencia del mundo económico hay que pensarse desde otro lugar, con más nivel de consciencia. Creo que las jornadas, y también los doctorados, deben ser como vasos comunicantes entre una cosa y la otra.  La historia de este tipo de espacios, como las jornadas, tienen que ser para romper guetos profesionales, incluso guetos humanos: esto de que los estudiantes por un lado, los profesores por el otro; lo que nos pone en común no es que tú seas teórico y yo sea teórico, porque podemos ser diferentes, sino una actitud humana y desde ahí se permite el diálogo entre cosas muy distintas. Creo que estos espacios académicos, en este momento, deberían buscar caminos y pensar desde los otros profesionales. Si eres artista piénsate como teórico, si eres teórico piénsate como artista. Es buscar salir de los límites, sino uno se queda en lo correcto y creo que desde ahí no hemos llegado muy lejos.

- Por ejemplo como muchos directores de teatro que piensan que sólo pasa en las salas y que no sirve para investigarlo…
- Cuando conviertes tus cosas en un negocio y vendes tu marca, tu teoría, tu lenguaje, ahí dejas de dialogar con la gente. Hay directores que admiro, que han hecho grandes obras, pero que hace años hacen la misma, que allí no hay nada de investigación ni búsqueda. Eso pasa con los teóricos y mucha gente, supongo que debe ser difícil a partir de cierta edad reciclarse. 

El teatro cordobés según Cornago

-Seguramente viste mucho teatro en Madrid, en Buenos Aires y en Córdoba. ¿Cómo ves la relación entre teatro español y el argentino? Si es que ves algunas similitudes y si se pueden comparar.
- Donde veo más posibilidad de entrar en diálogo es a partir de la actitud. Desde dónde se están planteando las preguntas y cómo se plantean. Ahí hay una posibilidad de diálogo. Porque a veces son las mismas preguntas hechas desde lugares muy parecidos. Luego esos interrogantes se responden de forma muy distinta y hasta opuesta. Entonces, puede ser que los tipos de teatro sean muy distantes pero sin embargo responden a motivaciones parecidas, eso es lo que termino rescatando. Mi experiencia teatral en España está ligada a un tipo de obras que tienen un componente físico que son muy distintas. Sin embargo, cuando hablas con la gente descubres una pregunta muy parecida a las otras, pero se están tratando de responder por otros medios, porque la tradición teatral es distinta, la cultura es diferente. Lógicamente eso me parece muy bien. Cuando veo cosas muy parecidas en países diferentes me resultan sospechosas. Todo es distinto, los países son distintos, por lo tanto las expresiones artísticas deben ser distintas, aunque se compartan muchas cosas me resultaría muy sospechoso que el mismo tipo de teatro funcionara en diferentes lugares.

-Pudiste ver alguna obra de teatro en Córdoba, ¿Qué impresión te dieron?
- He visto muy pocas cosas, algo en Documenta, alguna de Paco Giménez, algo de Cipriano Argüello Pitt y lo de Daniela Martin. Primero, creo que por una obra no se puede hablar de un artista. Cuando ves varias, ahí encuentras la búsqueda. No he conseguido establecer la trayectoria porque he visto una sola obra.

- Sin dudas que ni siquiera con ver una obra te alcanza para dar una impresión de todas las obras de Córdoba, pero ¿qué te pareció la movida teatral de la ciudad?
- Estuve hablando con gente y tratando de armar un mapa. Creo que lo que más rescato y comprendo es lo de Paco Giménez, porque he visto varias cosas suyas y aparte está colocado en un lugar escénico y lo puedo comparar más fácilmente con algunas cosas de España. Pero esas son limitaciones mías, puedo percibir donde está, cómo ha llegado ahí, porqué está ahí. En lo demás, me da la sensación que hay gente que está trabajando. Como en todos los lugares, siempre hay una queja por la dificultad o la dispersión, porqué no pasa más nada. En España nos pasa lo mismo. Pero si tomas distancia puedes ver que algo se está formando. Lo que veo en Córdoba es algo así. Cuando alguien me dice “en Córdoba hay sólo este teatro”, siempre hay más cosas que uno no conoce. Especialmente en algo tan casero como el teatro, que lo puede hacer en un sótano o una finca. Creo que la realidad es más amplia de lo que uno puede captar.

- ¿En ciudades más grandes quizás se note la diferencia, porque es mucho más amplia la oferta y está bien diferenciado lo que es el teatro comercial del independiente?
- A mí me interesa el teatro detrás del cual hay una investigación, que no es sólo defender la obra. Soy muy sencillito, sólo quiero ver que detrás de la obra haya preguntas que han movido a ese artista a hacer eso y que lo han llevado a un lugar límite.

Perfil

Óscar Cornago es Científico Titular del Instituto de la Lengua Española del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Madrid). Se doctoró en 1997 en Filosofía y Letras, con la especialidad de Filología Hispánica, en la Universidad Autónoma de Madrid. Trabajó como docente de Literatura Española en la Universidad de Estrasburgo y permaneció dos años en la Freie Universität de Berlín como becario de investigación posdoctoral.

Entre el 2001 y el 2006 desarrolla el proyecto de investigación "La teatralidad como paradigma de la modernidad: análisis comparativo de los sistemas estéticos en el siglo XX", financiado por el Programa Ramón y Cajal del Ministerio de Educación y Ciencia. Además de numerosos artículos ha publicado diversos libros: La vanguardia teatral en España (1965-1975): del ritual al juego, Puesta en escena y discurso teórico en los años sesenta. La encrucijada de los "realismos", Pensar la teatralidad. Miguel Romero Esteo y las estéticas de la modernidad, Políticas de la palabra, donde se incluyen textos de creadores escénicos españoles de las últimas décadas, como Esteve Graset, Carlos Marquerie, Sara Molina y Angélica Liddell y Éticas del cuerpo.

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