La Editorial de la Facultad de Filosofía y Humanidades presentó una nueva publicación. Se trata de “El espacio del arte. Una microhistoria del Museo Politécnico de Córdoba entre 1911 y 1916”, de Ana Clarisa Agüero, becaria del Centro de Investigaciones y docente de la FFyH.
El trabajo recientemente publicado por Ana Clarisa Agüero, analiza un momento particular y altamente significativo del Museo Politécnico de Córdoba, creado en 1887. Ahí, desgaja lentamente la historia, a través de los edificios, los políticos, los arquitectos, los artistas y las obras, a quienes dedica cada uno de los capítulos, para llegar a la conformación del actual Museo Emilio Caraffa. “Una cuestión en el libro que convierte al Museo Politécnico en un universo de expansión es el modo en que la autora identifica en su accidentada concreción la presencia de diferentes imaginarios urbanos o, mejor, el rol en la propia historia del Museo de las miradas cruzadas entre ciudades”, dice Adrian Gorelik en el prólogo.
El libro, es un capítulo de la tesis de Doctorado en Historia que Agüero entregó en marzo para su evaluación, dirigida por Gorelik, arquitecto y especialista en historia cultural urbana. Además, la autora es integrante del programa “Cultura escrita, mundo impreso, campo intelectual” del Museo de Antropología, donde aparecieron y se discutieron las primeras versiones de la obra.
La reformulación culturalista
El tema principal de “El espacio del arte”, es la reformulación culturalista del Museo Politécnico. O sea, el proceso por el cual un viejo museo generalista comenzó a ser objeto de una secuencia de acciones que lo transforman en un museo orientado hacia la historia y el arte. Agüero afirma que esa reformulación, que tuvo lugar en un lapso muy concentrado entre los años 1911 y 1916, trascendió las diferencias existentes entre las sucesivas gestiones de gobierno y afectó todos los costados de la institución.
La pieza fundamental de esa transformación fue la creación de las salas de pintura y escultura. Ya que, en función de ellas, fueron redefinidos la tipología, el perfil coleccionista y el edificio de la institución.
“La noción de espacio funciona un doble sentido. Por un lado, en este giro culturalista, debió jugarse la cuestión de un lugar físico al que fuera a parar una colección artística. Pero, por otra parte, este giro también condiciona un proceso más general, que es el de constitución del espacio social para el arte y sus expresiones. En este sentido, las salas de pintura van a representar cierta novedad. Entonces, ese giro culturalista expresaba que el arte debía ocupar un espacio físico y social”, explica Agüero.
Gorelik destaca además el rigor con que Agüero encara el análisis microhistórico, “respondiendo a las demandas del material que tiene entre sus manos”. Justamente, la autora optó una “aproximación de inspiración microhistórica”, lo que supone la adopción de la pequeña escala y la sujeción del objeto a preguntas generales sobre la dinámica de la cultura.
“Esto obedece a que este trabajo responde a lo que Carlo Ginzburg y otros definieron como microhistoria, en el sentido de que es un trabajo que se produce a través de una reducción de escala muy notable. En este caso se cubre un evento temporalmente muy acotado, ubicado entre 1911 y 1916. Pero a la vez, esa reducción de escala no intenta hacer preguntas particulares, precisas y únicas, sino que intenta someter ese universo restringido a preguntas generales sobre historia de la cultura”, señala Agüero.
Con respecto al período elegido para trabajar, Agüero explica que está relacionado con que se puede aislar un evento que tiene lugar en ese museo. “Esos años corresponden, de algún modo, a la voluntad estatal de crear una colección artística. En términos generales, podemos decir que entre 1911 y 1916 tiene lugar una especie de ciclo de reformulación del museo politécnico en sentido culturalista. Es decir, un área que había sido desconocida por el primer museo politécnico ingresa con un notable protagonismo, porque esta creación responde a ciertas ansias de representación social de la elite cordobesa, que va a encontrar en las inauguraciones y exhibiciones un ámbito para mostrarse y relacionarse”.
El Museo Politécnico
Si bien el interés de la escritora estaba puesto en la colección pictórica que se había organizado en el Museo Politécnico, era necesario comenzar con la historia de esta institución.
El Museo Politécnico Provincial fue creado en 1887, a partir de una colección de objetos históricos, etnográficos y culturales pertenecientes a Jerónimo Lavagna, un presbítero italiano que vivió en el norte argentino entre 1870 y 1886, donde acumuló el contenido que llegaría a la inauguración, que se lleva a cabo dos años después.
Este Museo, que deambuló durante bastante tiempo por sedes alquiladas, fue el primero creado bajo la orbita provincial. “Va a ser el espacio institucional por el cual se propone crear como sección específica la sala de pintura. Ligado a esto, nace la iniciativa de crear una colección para alimentar esa sala. Este proyecto de creación tiene lugar en 1911”, relata Agüero.
Al mismo tiempo que se proyecta esta sala de pintura en el Museo, asume la dirección Deodoro Roca y se plantea que la colección de objetos naturales sea apartada. “Ha crecido de una manera desmesurada –indica Agüero- y dicen que compite con los demás objetos; sobre todo con esta nueva creación, que todavía no tiene ningún cuadro. Por eso, se pusieron en custodia de las escuelas provinciales, aunque después se reintegran y se va a fundar el museo de ciencias naturales”.
Así, las pinturas quedan vinculadas al museo histórico, hasta que en 1922 son puestas en custodia de la Academia Provincial de Bellas Artes. Luego, en 1930, las salas de pintura se independizan y también se crea el Museo Histórico, con sede en la casa del Marques de Sobremonte, con los objetos históricos.
La colección
Un decreto de 1911 encomendaba la creación de las salas de pintura a los directores del Museo Politécnico, Jacobo Wolf, y la Academia de Bellas Artes, Emilio Caraffa. Agüero dice que es probable que la iniciativa proviniera del entonces gobernador Félix T. Garzón.
Sin embargo, la formación de esa colección atraviesa una serie de dificultades, relacionadas con los escasos recursos del Museo y las limitadas piezas disponibles. “No hay grandes donaciones, entonces el Estado se tiene que hacer cargo de comprar todos los cuadros para armar un museo”, señala la autora. “Había una gran audacia en ese gesto, que está ausente en el origen del Museo Nacional de Bellas Artes y en la creación de otro museo importantísimo, como el Castagnino de Rosario. En Córdoba, el Estado parece hacer lo que el mercado o los particulares no pueden”, dice.
Así, Agüero se encargó de investigar las adquisiciones que se hicieron hasta 1916. No obstante, “existe un verdadero obstáculo de documentación, porque el archivo institucional del Museo Caraffa comienza en el año 30 y toda la documentación anterior se tiene que buscar a través de fuentes muy diferentes”, indica Agüero y afirma: “Es muy difícil tener un panorama completo de esos primeros casi 20 años”.
De esta manera, la historiadora armó una tabla en la que se pueden apreciar las fechas, las obras, los artistas y las cotizaciones y el modo de ingreso a la colección. “Así se puede hacer ciertas comparaciones y tendencias, observar cuáles son los orígenes de los artistas y los estilos privilegiados. Lo que se ve aparecer acá son los mediadores y cómo esas figuras imponían un sesgo a la colección”, explica Agüero.
El edificio
Aunque la idea de construir un edificio para el Museo Politécnico estaba dando vueltas desde 1907, fue el gobernador Félix T. Garzón quien solicitó en 1911 a la Dirección de Arquitectura avanzar sobre este proyecto, que fue encargado a Juan Kronfuss, un arquitecto húngaro radicado en Buenos Aires desde 1910.
“Kronfuss hace un primer proyecto de orientación neocolonial. Lo hace pensando en el contenido real del museo. Él está pensando en un museo histórico y por eso se propone recuperar motivos históricos de edificios coloniales de Córdoba. Sin embargo, entre 1913 y 1914, ese proyecto cae y nunca se realiza. Kronfuss, con su formación historicista y viniendo de afuera, concibe que allí hay un valor, que el pasado local tiene formas propias y precisas, pero esto no es visto así por la elite local todavía”, relata Agüero.
En 1915, el arquitecto va a llevar adelante un segundo proyecto. Este, se hace en otras condiciones ya que Kronfuss se convirtió en el director de arquitectura de la Provincia. “Es el que conocemos ahora como edificio del Museo Caraffa”, apunta Agüero. “Este proyecto indiscutiblemente está pensado privilegiando las salas de pintura. La parte antigua del Museo Caraffa, correspondía a una parte del proyecto total desplegado por Kronfuss, que nunca se va a llegar a construir. Había una serie de pabellones laterales. Pero también hay un cambio estilístico: se opta por el clasicismo puro, de inspiración griega. A la vez, las piezas principales son las salas de pintura, y tanto es así que el resto del proyecto nunca se hace”, concluye.
Perfil
Ana Clarisa Agüero es Licenciada en Historia por la Universidad Nacional de Córdoba y actualmente está concluyendo su doctorado en Historia en la misma institución. Es becaria del Conicet, con lugar de trabajo en el Ciffyh. También es integrante del programa “Cultura escrita, mundo impreso, campo intelectual” del Museo de Antropología de la UNC y docente de la Escuela de Historia de la FFyH.
Para comprar el libro
El espacio del arte. Una microhistoria del Museo Politécnico de Córdoba entre 1911 y 1916 puede conseguirse en el Museo de Antropología de la UNC (Av. Hipolito Yrigoyen 174), en el Centro de Publicaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades (Ciudad Universitaria), en la Librería de la Universidad (Obispo Trejo y Caseros), en Rubén Libros (Deán Funes y Vélez Sarsfield) o en el Museo Emilio Caraffa (Av. Poeta Lugones 411).
Nota publicada originalmente en la página web del Centro de Investigaciones de la FFyH: http://www.ffyh.unc.edu.ar/ciffyh/
