Investigación

Premian a Mabel Brizuela por su trayectoria en investigación teatral

El Centro Cultural España Córdoba otorgó a la docente e investigadora Mabel Brizuela el premio “Cabeza de Toro”, una distinción orientada a reconocer y destacar el aporte que le ha significado a la comunidad cordobesa la labor de un maestro. En este caso, los organizadores decidieron entregar este reconocimiento a Brizuela por su trayectoria en investigación teatral y su trabajo como docente universitaria en la cátedra de Literatura española contemporánea de la Escuela de Letras, dependiente de esta Facultad. La ganadora también ha publicado diversos libros y artículos en revistas especializadas sobre análisis y teoría teatral, y numerosos trabajos relacionados con la literatura española contemporánea. Además, integra el comité académico del Doctorado en Artes que se dicta en la FFyH.

Mabel Brizuela, destacada investigadora teatral, con el premio en sus manos.

Brizuela recibió esta distinción especial durante la tercera edición de la ceremonia de entrega de los “Cabeza de Vaca”, realizada el 12 de abril. Este evento se organiza con el objetivo de estimular la producción de artistas menores de 35 años que viven y trabajan en la capital cordobesa.
A continuación, Alfilo publica uno de los trabajos más recientes de Mabel Brizuela, presentado en las jornadas “Las ciencias sociales y humanas en Córdoba” que se realizaron en el mes de mayo en el Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades (UNC). Esta ponencia forma parte del proyecto “Formas de representación del mito odiseico en la literatura española actual”, dirigido por Brizuela, junto a María Amelia Hernández. El equipo además está integrado por Cristina Estofán y María Victoria Martínez.

Sobre Ulises de Gustavo Montes. Otro viaje, otra Ítaca

Ulises (2005) de Gustavo Montes [1], pertenece a la segunda trilogía, IndividuOff [2], del Teatro Hurgente que propugna, en palabras del autor, “un teatro político en nada ajeno a lo que ocurre en la realidad, esa realidad reflejada en los medios de comunicación”. En efecto, las obras del Teatro Hurgente -que “se escribe con H como expresión de búsqueda de lo soterrado, de lo que permanece silencioso, mudo. Como expresión del silencio. La H también como irreverencia” según reza la segunda Revelación Adicional a sus Diez Mandamientos- se escriben a partir de noticias aparecidas en los medios. Gustavo González López , su director, en nota de prensa destaca que “es un teatro intenso... que busca llevar al espectador más allá de la noticia que ha visto de pasada en la televisión o el periódico, que busca trasladarlo a la verdad dramática". Tanto las piezas, como su escritura y posterior ensayo, se caracterizan por la brevedad. Sin embargo, a pesar de esas urgencias, hay en las obras “un intento de exploración creativa, de trascender la fugacidad de la noticia, de la anécdota, de crear una verdadera obra literaria” (G. Montes, 2005). Nuestra obra -estrenada en Madrid en abril de 2005- está inspirada en una nota periodística en la que el héroe no es más que un viejo, vagabundo y perdido, que no tiene, o no recuerda, adónde ir. Para Gustavo Montes, el teatro Hurgente tiene “un carácter especular. Esto es, parafraseando torpemente a Dällenbach, un teatro que refleja la realidad que reflejan los medios de comunicación que a la vez reflejan la realidad que refleja el Teatro Hurgente que a la vez... Así hasta un abismal infinito”. En el caso particular de Ulises, la especularidad llega ya a límites insospechados, en tanto la realidad reflejada en el diario se refleja en la obra que, a su vez, refleja el mito. Rasgo de especularidad que resulta destacable, por cuanto no se trata aquí de una reescritura del mito sino sólo de su “reflejo”.
La nota de prensa (2005) de la obra sintetiza así la historia: “Partiendo del mito homérico, la obra nos presenta a un Ulises contemporáneo, viejo, casi ciego, fugado de un hospital público, que ansía regresar a casa. No hay cíclopes, ni circes, ni sirenas. Pero sí una canción. Y libros. Troya tampoco existe. Ni siquiera en el recuerdo. Sólo existe el presente: un vertedero en un descampado. Y una mendiga loca, la única persona que puede ayudar al anciano y ciego Ulises a volver a su hogar. Pero, ¿realmente quiere regresar? ¿Realmente tuvo alguna vez casa?”.

El mito odiseico tiene, a nuestro juicio, dos mitemas [3] básicos, el del viaje/ regreso y el de la espera. El primero, de carácter activo, alude al largo viaje de retorno de Ulises a Ítaca, el segundo, de carácter pasivo, alude a la también larga y azarosa espera de Penélope. En Ulises (2005) el mitema del regreso aparece como una invariante discursiva: el Viejo, ciego y perdido, quiere “volver a casa”, y tampoco está ausente el mitema de la espera, ostentado en la canción que encuadra la obra y aludido en el texto, “mi mujer me está esperando”. Sin embargo, ambos mitemas aparecen modalizados en la pieza de G. Montes donde el mito conserva su soporte pero, a la vez, se actualiza.
Este Ulises tiene dos referentes reales, según nos ha confesado el autor, uno, de origen periodístico (respondiendo a la consigna del teatro Hurgente), es “una noticia aparecida en el diario El Mundo (2003) sobre la desaparición de un anciano músico cubano en Madrid, de la que extraemos estos párrafos:

“Martín Chávez, el músico cubano de 70 años que el miércoles desapareció en el Hospital Gregorio Marañón, se sacaba ayer el frío del cuerpo a base de cigarros y canciones... Estaba cansado porque había caminado mucho y algo desorientado. Llevaba 24 horas en paradero desconocido”.
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“La Policía Municipal le había encontrado en una calle de la capital. En principio no supo decir cómo había pasado la noche... En el momento de su localización, llevaba una bolsa de plástico con dos jerseys... pan, galletas, una cuchara y un libro con unas oraciones”.

El otro referente “tiene mucho que ver con una realidad más cercana”, tal como nos señala el propio G. Montes, en mensaje personal: “Mi Ulises es en parte este anciano cubano,... pero también es en parte otro cubano, un anciano amigo mío, director de fotografía... en EE.UU y productor de cine. Con su última mujer -Carmela, ¿te suena el nombre?-, con la que no llegó a casarse oficialmente, vivió treinta apasionados y turbulentos años en Madrid, hasta que ella enfermó de cáncer y falleció hace ocho años. Hoy, Roberto Lázaro Ochoa -mi anciano amigo- apura la vida en su pequeña buhardilla, acompañado por un gato, un canario... y un tarro con las cenizas de su mujer, que tiene en lugar destacado del salón y al que en momentos de soledad y alcohol le habla... Ochoa, como el músico cubano, es también parte de Ulises. Supongo que la asociación era algo natural... No sé, Mabel. Ulises no es Ochoa”.

Toda la obra, que constituye una unidad breve, una única situación, se caracteriza por un discurso dramático fragmentario, que no podríamos calificar como diálogo en sentido estricto sino solo formal, ya que no se da un proceso interactivo, semánticamente progresivo. Los contextos de los hablantes no siempre se interrelacionan entre sí, los dos personajes apenas se comunican, no tienen nombre propio, son, genéricamente, Viejo y Mujer, sólo al final él se reconoce como Ulises y la nombra a ella como Carmela.

VIEJO.- ¿Cuál es tu nombre?
MUJER.- No sé. ¿Cómo te gustaría llamarme?
VIEJO.- ¿Carmela?
MUJER.- ¿Sabes? Acabo de acordarme. Creo que me llamo Carmela.
VIEJO.- Yo me llamo Ulises.
MUJER.- Bienvenido a casa, Ulises. Te estaba esperando.

En este acto bautismal de sus personajes, Montes une las vertientes del mito y de la historia real, Ulises y Carmela. Al romper el binomio clásico (Ulises/Penélope) el autor amplía el ámbito del mito, lo trasciende y lo instala aquí y ahora. La obra, dice la nota de prensa, “gira en torno a la capacidad evocadora de una canción, “Con el alma despierta”, compuesta especialmente”, y el estribillo, con la anáfora: “te esperaré”, recupera, poéticamente, el mitema de la espera del mito original.

Con el alma despierta
te esperaré
Buscándote en el espejo
te esperaré
Oliendo tus ropas
te esperaré
Acariciando las sombras
te esperaré

Para su análisis, segmentamos el texto en diez secuencias, que se abren y cierran con la canción y que designamos de acuerdo al núcleo temático que, según nuestra lectura, las individualiza y las define: 1.Canción; 2. Vertedero; 3. Volver a casa; 4.Espera; 5. Canción; 6.Volver al hospital; 7. Quedarse; 8. Canción; 9. Encuentro; 10. Canción.
Estas secuencias diseñan y articulan la dimensión “performativo-deíctica” (Serpieri, 1977) de la pieza a través de un “eje narrativo o dinámico” que mediante la anáfora intrarreferencial (canción) organiza y vincula las diversas secuencias de la historia en tres núcleos que remiten al mitema del viaje/regreso:

Volver a casa (sec. 2 -4) Se presenta como un regreso incierto, no por las tentaciones externas (“no hay cíclopes, ni circes, ni sirenas...”) sino por la confusión interior, la desmemoria, la pérdida de referentes. Imposible, además, porque no hay caminos, ni metros, ni autobuses que orienten el retorno. Tampoco hay ayuda.

VIEJO.- (Enfadado)¡Por favor! Necesito volver a casa.
MUJER.- ¿Tienes casa?
VIEJO.- Sí.
MUJER.- No tienes pinta de tener casa.
VIEJO.- Solo acércame a un camino.
MUJER.- No hay camino. ¿Sabes?, no creo que tengas casa.
VIEJO.- Por favor.
MUJER.- Creo que mientes cuando dices que tienes casa.
VIEJO.- Sólo dime en qué dirección debo caminar.
MUJER.- ¿A que no tienes casa?
VIEJO.- En mi vida le he suplicado a nadie.

Volver al hospital (sec. 6) Aparece como opción esta variable del relato mítico original: regresar al punto de partida. Pero tampoco puede concretarse.

VIEJO.- Dime al menos por dónde he venido. Quiero volver al hospital.
MUJER.- (Mira a su alrededor) Por aquí no hay ningún hospital.
VIEJO.- ¡Para ya! Me vas a volver loco. (Intenta tranquilizarse) En el
descampado. Enorme y solo. Lleno de gente.
(La mujer se alza sobre sus pies y escruta en la lejanía)
Recogí mis cosas y me fui. Cataratas. Una operación sencilla, me dijeron... ¡Y me muevo en la bruma desde hace días! ¡Que les den! ¡Que les den a todos! (Pausa) Tienes que ver el brillo de las ventanas. Un edificio gris, de hormigón. Frente a la carretera.

Quedarse (7-9) El lugar se reconoce ahora como propio (“La bruma se está desvaneciendo”, dice el Viejo). El regreso se resuelve en la elección de ese “aquí”, donde el Viejo desparrama las cenizas de su mujer que llevaba en un bolso.

VIEJO.- ¿Sabes? Noto una luz azulada y rosácea entre la bruma. Esa luz crepuscular que entra en la casa.
MUJER.- (Mira a lo lejos) Un ensueño de voluptuosidad durante un eclipse.
VIEJO.- Adivino las formas de los muebles: alargadas, caídas, que languidecen.
MUJER.- (Mira alrededor) Muebles que parecen soñar. Y telas que hablan un lenguaje mudo, como las flores, como los cielos, como soles ponientes.
VIEJO.- No hay cuadros en las paredes.
MUJER.- (Mira alrededor. Ríe) No hay paredes.
VIEJO.- Mmmm. Huele.
MUJER.- Un olor infinitesimal, exquisitamente elegido, nada en esta atmósfera.
VIEJO.- ¿Es tu olor?
MUJER.- Claro.
VIEJO.- Uno se siente bien aquí, acunado por esta sensación de cálido invernadero.

El eje “deíctico o de la situación” (Serpieri, 1977) instala el conflicto en la deixis espacial, en una clara oposición entre aquí (el vertedero) y allí (casa, hospital). Observamos un movimiento ondulante de viaje continuo hacia un lugar a la vez sabido e ignorado; una suerte de anagnórisis profunda va marcando esas secuencias en un proceso de intensificación dramática que llega a su clímax en la sec. 6 (Volver al hospital) para, finalmente, alcanzar la resolución dramática en las sec. 7 a 9, que culmina en el encuentro y condensa, en el último parlamento de la pieza, el mitema de la espera: “Bienvenido a casa, Ulises. Te estaba esperando”.

Temas, motivos y mitemas del mito original homérico se diseminan en el texto dramático y conforman un espacio latente, un espacio donde lo invisible se hace visible, un espacio no referencial sino poético en el que los signos paraverbales tienen tanta relevancia como los verbales en la ostensión de sus significados para la producción de sentido: los gestos, la mímica, los movimientos y, fundamentalmente, la música, se reiteran con función intrarreferencial definiendo a los personajes más allá de su discurso. La recurrencia de ciertos gestos y movimientos dicen mucho más que las palabras: los movimientos del viejo traducen su inestabilidad, su extravío (“se sienta”, “se mueve en el escenario”, “camina sin dirección”, “tantea”, “tropieza”, “cae”, “la agarra por el cuello”, “la aprieta”) a la vez que se contraponen con los gestos de la mujer (“se encoge de hombros”, “mira a su alrededor”, “mira a lo lejos”), en una oposición activo/pasivo que contribuye a intensificar el conflicto y la incomunicación.

La canción encuadra el discurso fragmentario de los dos personajes (se oye al comienzo, en la mitad y al final de la pieza) y delimita un espacio emocional que comparten actores y público y que se contrapone al espacio escenográfico presentado en la primera acotación escénica: “...Un vertedero. Cajas de cartón. Algunas bolsas de basura. Ropa vieja esparcida aquí y allá. Montones de libros rotos, sin tapas...”. El espacio dramático (de la historia) se concreta en un espacio escénico y escenográfico reducido (el vertedero) que, sin embargo, se ensancha semánticamente, como espacio psicológico e imaginativo, creando el clima necesario para el desarrollo de una acción interior, contenida.

Se cumple, de este modo, el objetivo planteado por el director, Gustavo González, quien afirma en la nota de prensa que “Ulises comienza, pero no termina en el escenario
Hemos intentado contar una historia que emocione al espectador y que, una vez fuera de la sala, continúe en él, como la melodía de una canción. Que lo haga reflexionar sobre lo visto y que vuelva a construir la historia en su mente”.

Esta serie de remisiones, esta constante autorreferencialidad, produce en el espectador resonancias semánticas y asociaciones del tipo Ulises/Penélope y viaje/espera, que operan como una gran metáfora de la existencia humana. El mito supera así los límites de su cuenca original y se desborda en múltiples alusiones que lo actualizan y lo convierten en un lugar, otra Ítaca, al que se vuelve siempre desde la propia experiencia.

Bibliografía
- Montes, G. (2005). Ulises. Original del autor.
- Durand, G. (1993) De la mitocrítica al mitoanálisis. Figuras míticas y aspectos de la obra. Barcelona, Anthropos.
- Montes, G. (2005ª) “Algo así como un prólogo”.Off familia’s (Trilogía de Teatro Hurgente). Hondarribia, Editorial Hiru.
- Montes, G. (2005b) “La noticia de Ulises”. Mensaje de correo electrónico a la autora.1/6/05.
- Nota de Prensa. “Un músico cubano de 70 años ‘se pierde’ por un día”. Diario El Mundo. Madrid, viernes 5 de diciembre de 2003. Pág. 8.
- Nota de Prensa. Invitación al Estreno de Ulises. Online. 29 de marzo de 2005.
- Serpieri, A. (1977) “Ipotesi teorica di segmentazione del testo teatrale”. Strumenti Critici. Nº 32-33

Notas:
(1) - Gustavo Montes (1968) es periodista y autor dramático, fundador, con Gustavo González del Teatro Janagah. Recibió el "VI Premio de Teatro Martín Recuerda" (2004) por su obra En negro, y fue finalista del "IV Premio Madrid Sur para Textos Teatrales" (2005).
(2) - La primera trilogía, Off Familia’s, fue publicada en 2005 por la Editorial Hiru (Hondarribia) que dirige el dramaturgo Alfonso Sastre.
(3) - Seguimos la definición de G. Durand (1993) que entiende al mitema como una unidad nuclear, como la unidad mínima de significación del relato mítico.