Entrevista a Nicholas Cook: “En los multimedios contemporáneos el sentido es creado de una manera muy activa”
El musicólogo británico participó en abril del Congreso de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, realizado en la UNC, donde brindó la conferencia “Más allá de la música: mashup y mentalidad multimedia” y fue entrevistado por Leonardo Waisman, investigador del Ciffyh.
Entre los días 18 y 22 de abril se llevó a cabo el décimo Congreso de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM), Rama Latinoamericana y esta edición tuvo como sede por primera vez a la ciudad de Córdoba.
La IASPM (International Association for the Study of Popular Music), es una agrupación interdisciplinaria fundada en 1980, que congrega a estudiosos de las músicas populares del mundo y promueve la realización de encuentros mundiales y regionales. En esta oportunidad, el tema convocante fue “Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas” y contó con la participación de numerosos estudiantes, músicos, investigadores y docentes, provenientes de diferentes países, como Brasil, Chile, Colombia, Uruguay, Bolivia, Argentina, Inglaterra, España y Francia.
En este sentido, una de las principales visitas fue la de Nicholas Cook, musicólogo, escritor, profesor e historiador británico, autor del libro De Madonna a los cantos gregorianos: una muy breve introducción a la música, quien brindó la conferencia “Más allá de la música: mashup y mentalidad multimedia”, el día 20 de abril, ante un auditorio repleto.
“Mi trabajo sobre performance musical y multimedia ha atacado a los enfoques musicológicos tradicionales por tratar a una parte de la cultura como si fuera el todo”, comenzó el profesor de la Facultad de Música en la Universidad de Cambridge, nacido en Atenas (Grecia) en 1950, quien después señaló que su objetivo es “una musicología puesta al día, que hará más justicia a la riqueza de la música tal como se la experimenta”.
Posteriormente, quien fuera catedrático de Musicología en el Royal Holloway (Universidad de Londres) y donde dirigió el Centro de Investigación de Historia y Análisis de Música Grabada (CHARM), afirmó que “la música nunca puede ser una experiencia puramente autónoma”. “La autonomía de la música no es tanto una ilusión ideológica a ser deconstruida como un hecho histórico a ser comprendido”.
Como parte de su conferencia, Cook se refirió a una de las nuevas formas de música popular: el mashup, que consiste en la combinación de dos o más temas musicales, que crean una especie de collage, a través de audios o videos. “El mashup es un caso paradigmático de elementos diferentes empleados no en el estilo de la autonomía (a través de la creación de jerarquías de discursos estructurados alrededor de un significado primario, esencialmente narrativo) sino en el estilo del multimedia, a través de continuas colisiones o negociaciones entre elementos heterogéneos, que dan surgimiento a significados que son emergentes, impredecibles y frecuentemente inefables”, aclaró.
Después de la actividad, el musicólogo que visitaba por primera vez la ciudad de Córdoba salió a recorrerla junto con Leonardo Waisman, investigador del Ciffyh y miembro del comité organizador del Congreso. En un parate del paseo, Waisman entrevistó a Cook para el Programa de divulgación del Centro de Investigaciones de la FFyH.
– La primera pregunta está relacionada con lo que habló durante la conferencia. ¿Cómo siente usted que la estética de los multimedios contemporáneos difiere respecto a lo que estábamos acostumbrados en la ópera o en la música del cine?
– La verdadera diferencia es que para la concepción tradicional de la música, parece haber un compositor que pone sentido en la partitura, luego el intérprete lo transmite y el oyente debe tratar de extraerlo. Creo que en los multimedios contemporáneos, el sentido es creado de una manera muy activa: escuchando y viendo la interacción entre los medios y la interacción entre uno mismo y lo que oye. De hecho, creo que, a grandes rasgos, las formas clásicas del arte también funcionan de esta manera; así que, en cierta medida, estoy hablando sobre una aproximación al sentido en la música y otras formas artísticas. Pero creo que los multimedios contemporáneos presentan una forma extrema de esto y, por lo tanto, nos proveen de maneras para pensar otras formas artísticas, quizás más viejas.
– ¿Y qué representa esto para el oyente o espectador, que tiene que tener una actitud diferente hacia la experiencia?
– Enfatiza el rol activo del oyente al dar sentido a las cosas por su propia cuenta. Pero, de nuevo, creo que se trata de algo aplicable a tradiciones más clásicas, tradiciones en las que quizás se espera recibir pasivamente el sentido, o bien acorde a reglas preestablecidas sobre cómo la música debe ser apreciada. Creo que los multimedios contemporáneos ponen en uno mismo la responsabilidad de la creación de sentido, y creo que esa es una buena aproximación al arte en general.
– Ha dicho que preparaba un libro sobre el análisis de la performance musical… Quizás podría hablarnos sobre la relación entre el interés por la performance musical y el campo general de los estudios de performance. ¿Cómo se relacionan mutuamente?
– Ok, el campo general de los estudios de performance está construido sobre la idea de que el sentido es generado en el acto performático. Mientras que la musicología ha pensado tradicionalmente a la música como un cierto tipo de texto escrito; capaz de ser reproducido en una performance de la misma manera en que un poema puede opcionalmente ser leído en voz alta, pero sin importar demasiado esto último, pues el sentido se encuentra allí en la hoja impresa. Ahora bien, esto no es realmente pensar la música como performance. Todo el mundo sabe que la música es un arte performático. El problema es que esta idea de música como un tipo de escritura que debe ser reproducida en la performance -lo que devalúa la performance- está tan profundamente arraigada en la manera en que los musicólogos de la tradición angloamericana piensan la música, que es muy difícil pensarse a uno mismo por fuera de esas constricciones. De hecho, los multimedios y aquello de lo que hemos venido hablando son una útil manera de hacerlo; y mi trabajo sobre la música como performance en cierta manera se basa sobre un libro sobre multimedios que he escrito anteriormente. De esta manera, la idea sería, primeramente, poner mayor peso en el rol creativo de los intérpretes al crear sentido a través de la música; y cambiar, por tanto, el equilibrio entre lo que se piensa respecto al rol de los compositores, intérpretes y oyentes en la cultura musical. En segundo lugar, se trata de desarrollar maneras de pensar la música que encajen mejor con el hecho de que, en realidad, todo el mundo se interesa en la música como performance. Pero no se trata de que los musicólogos sólo perciban la música como escritura, sino también de que han heredado una manera decimonónica de pensar la música que vuelve realmente difícil concebirla como performance. De manera que, en parte, se trata de aplicar a la música ciertos desarrollos del campo interdisciplinar de los estudios de performance; sin abandonar, por esto, las ventajas que la musicología nos ha provisto en su precisa atención a los detalles del texto, que también pueden ser detalles de performance.
– Mirando la historia de esta manera, ¿no cree ud. que corre el riesgo de caer en el análisis de la vida de los grandes cantantes, o algo así?
– De ninguna manera veo porqué ha de ser así. Uno puede abordar la vida de los grandes compositores comprometiéndose igualmente con aspectos estéticamente interesantes de la musicología, y lo mismo puede hacerse respecto a la performance. De manera que, en cierta medida, se trata justamente de mostrar cómo el estudio de la música como performance puede ser algo muy diferente a “vidas de los grandes cantores”.
– Pero no es algo que haya sido demasiado realizado hasta ahora, ¿no es así?
– No, no ha sido. Y lo que intentamos yo y varios colegas con los que me encuentro relacionado en centros de investigación de Gran Bretaña, es desarrollar maneras de hablar sobre la música como performance que comporten algo de la precisión a la que los musicólogos están acostumbrados cuando hablan de la música como texto y escritura.
– Recientemente, ¿se ha desarrollado software y equipamiento que puedan ayudar en este respecto?
– Estas cosas ayudan, si. Pero, desde ya, un par de oídos es absolutamente vital para cualquier cosa en música. Tradicionalmente, cuando la gente trabaja con partituras puede pasar páginas para adelante y para atrás, puede tener diferentes partituras abiertas en su escritorio y compararlas; puede, en definitiva, hacer que un ambiente de trabajo analice las partituras. Pero hasta hace poco, y sin el uso de computadoras, no podía hacerse lo mismo en el estudio de la performance. Aquí me estoy refiriendo a la performance grabada. Hay toda un área diferente trabajando etnográficamente con la performance en vivo, algo que es similar a la etnomusicología. Gran parte de los estudios de performance, sea en el estudio de la música popular o de la música clásica occidental implica la aplicación de técnicas básicas de las escuelas de etnomusicología. De esta manera las técnicas etnomusicológicas pueden devenir elementos importantes del estudio de la música clásica occidental. Pero aquello en lo que he estado particularmente envuelto es en el trabajo con distintas grabaciones ordenadas por un software, de manera que uno puede saltar del compás 43 de una grabación al mismo compás de otra; moverse hacia el compás 83 y etiquetarlo de manera que nos dirija a otro lado; moverse para adelante y para atrás, creando comparaciones; uno puede crear, en otras palabras, un ambiente de estudio. Además, permiten una variedad de visualizaciones de la música que son útiles para trabajar con ella, para aguzar el oído del investigador, o para guiarlo hacia puntos particulares que pueden ser dignos de atención. Hay también aproximaciones computacionales más abstractas, donde se trabaja con un gran corpus de material y se utilizan medidas estadísticas de correlación para dirigirse a otros ejemplos que merezcan ser estudiados. Pero para lo que a mí me interesa, se trata solamente de guías y apoyos para el oído, pues soy un musicólogo y no alguien que trabaja, digamos, en información musical. (Hay gente que tiene por meta crear listas de reproducción generadas automáticamente, de manera que modelen los gustos musicales de la gente. Ese es otro negocio). Yo estoy interesado en usar algunas de esas herramientas, pero para hacer un trabajo musicológico que es, fundamentalmente, teoría.
