Entrevista a Leonardo Waisman: “Mi oficio es estudiar música y eso me divierte”

El investigador del Ciffyh Leonardo Waisman se dedica desde hace más de 30 años al estudio de la música colonial. En esta entrevista habla sobre sus características, sus compositores, su presencia en Córdoba y el resto de América. También ilustra el espacio que tiene en el mercado discográfico de hoy. “Aunque no somos Shakira, realmente es una música que interesa”, dice.

Estamos frente a uno de los principales investigadores de música colonial. Reconocido en todo el mundo. Realizó giras por Malasia, Tailandia y Corea del Sur con su grupo. Le pidieron trabajos desde Japón. Fue convocado por un instituto español para que recupere el trabajo de un compositor valenciano del siglo 18. Y, sin embargo, a la hora de explicar su interés por esta área, Leonardo Waisman con una gran modestia dice que surgió “de rebote”.

“Yo hice la carrera de Musicología en Chicago, hice mi tesis sobre el madrigal italiano en el siglo 16, y me volví a la Argentina, aunque había empezado la carrera docente allá. Durante casi dos años intenté seguir estudiando el madrigal italiano y era absolutamente imposible. No había forma desde acá. Estamos hablando de principios de los años 80, sin Internet, no había bibliografía, no había acceso a las fuentes, no había comunicación con el mundo académico internacional, entonces hice la transición a lo que sí se podía estudiar, que era lo que estaba relativamente cerca”, explica Waisman.

Bien, pero ¿por qué eligió la música colonial?

– No fue un caso en el cual vos elegís un tema por una inquietud, por ejemplo como podría haber sido en este caso cuáles son mis raíces musicales en Córdoba. Yo no lo elegí por eso, sino porque era lo que podía estudiar. Mi oficio es estudiar música y me resulta interesante, me divierte, la paso bien encontrando cosas: un documento o un dato nuevo. Analizar una partitura y encontrar algo que a nadie se le ha ocurrido decir antes me da mucha alegría.

También creo que surge por curiosidad natural. Creo que toda ciencia no es otra cosa que curiosidad, entonces entrás en un tema condicionado por el medio y te interesa. Una vez que te metés adentro te pica. Por ejemplo, un instituto español me encomendó la edición de partituras de un compositor español del siglo 18, Vicente Martín y Soler, después me pidieron otra y poco a poco me fui convirtiendo en “el especialista mundial en Vicente Martín y Soler”. ¿Por qué? Porque me gustó. Había toda una serie de cosas sobre su vida, sobre su música, sobre su posición en el mundo contemporáneo que me interesaron y lo estudié todo lo a fondo que podía hacerlo.

En 2001, Waisman fue contactado por el Institut Valenciá de la Música (IVM) para la recuperación del oratorio en dos actos ‘Philistaei a Jonatha dispersi’, que compuso el valenciano Vicente Martín y Soler (1754-1806) en el siglo 18. Este es el único ejemplo conocido en este género realizado por este compositor.

Además, el investigador cordobés con todos los datos recabados escribió la biografía Vicente Martín y Soler. Un músico español en el Clasicismo europeo, editada en 2007, en la que se develó que el oratorio fue ejecutado por las niñas del Ospedaletto (uno de los principales conservatorios de Venecia) el día de la Asunción de la Virgen, el 15 de agosto de 1784. Para esto, Waisman realizó un amplio trabajo de documentación en archivos y bibliotecas de Madrid, Nápoles, Valencia, San Petersburgo y Estocolmo. También trabajó con numerosos expertos y especialistas en la vida de Martín y Soler, conocido como el Mozart valenciano.

Asimismo, Waisman realizó ediciones de cuatro de las óperas cómicas de Martín y Soler para el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (Madrid).

La música colonial en América

En el Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la UNC, el musicólogo Leonardo Waisman dirige el proyecto de investigación “Prácticas musicales en el espacio colonial americano: panoramas y fragmentos”, integrado por Marisa Restiffo (codirectora), Clarisa Pedrotti (becaria), Fernanda Escalante y Jorge Gaiazzi.

En este proyecto se trabajan las prácticas musicales en la América colonial por dos líneas opuestas y convergentes. Por una parte, se realizan trabajos a escala reducida, a manera de estudios de caso. Para esto, se encuentran en curso dos tesis doctorales financiadas con becas de la Secyt-UNC, a cargo de Clarisa Pedrotti y Marisa Restiffo, quienes trabajan la música de Córdoba en el siglo 18 la primera y en el siglo 17 la segunda. En otro estudio de caso, de características contrastantes, se propone a la ciudad de Lima, capital del virreinato y foco de irradiación cultural. Para llevar a cabo este proyecto, los investigadores solicitaron subsidios para viajar a Lima y visitar sus archivos.

Por otra parte, se intenta descubrir panoramas más amplios, basados en el actual estado de acumulación de datos y en los enfoques musicológicos más recientes. A través de estas dos visiones, se trata de estudiar las prácticas musicales como intersecciones de vectores de poder, prestigio, tradición, innovación, moda, identidad e ideología estética.

¿Cuáles son los objetivos del proyecto?

– Es un proyecto que trata de conjugar intereses pre-existentes de varios integrantes. En este caso, hay dos docentes de la Escuela de Artes que están haciendo sus tesis sobre música colonial en Córdoba y mis intereses que son más generales sobre música colonial. En particular he trabajado la música de las misiones jesuíticas. Se trabajan dos líneas: lo global por un lado y ejemplos de áreas restringidas, por otro. Córdoba era un área periférica en la época colonial, porque tenía poca importancia social, económica y culturalmente, entonces tomamos como otro centro a Lima, que fue la capital del Virreinato, sobre la cual además faltan investigaciones sobre la vida musical en la ciudad.

¿Qué características tenía la música colonial?

– La música colonial era muy variada. Iba de las canciones populares que cantaban en la peluquería con la guitarra hasta la solemne música de la catedral. Lo que pasa es que nosotros como investigadores tenemos una limitación muy grande, porque lo que se conserva es la música de la iglesia, porque hay partituras y documentos. De Córdoba hay una sola partitura, que es la única en toda la Argentina, hay un sólo libro de música polifónica que se conserva en el convento de las Catalinas y es lo que trabaja Marisa Restiffo. Pero en el resto de América se conserva gran cantidad de música de iglesia y poca o nada música profana, música instrumental y música popular.

Si nos pudiéramos imaginar, ¿cómo sonaría esta música?

– En la iglesia, hasta el siglo 20, el canto oficial era el canto gregoriano, que se hacía como una especie de rutina, pero la novedad musical venía por otro lado. Los compositores y los instrumentistas componían música de su época, que en este caso no tenía nada que ver con el canto gregoriano.

¿Los compositores eran los mismos sacerdotes?

En gran parte, los compositores y músicos profesionales eran curas, porque era como una carrera. Si un niño quería ser músico, lo mandaban a la iglesia, aunque también había músicos profanos y populares, pero no tenían ninguna seguridad social, ningún salario, en cambio en la iglesia tenían un puesto asegurado.

¿Cómo era la música profana?

– Sólo quedan documentos literarios que cuentan quiénes cantaban, con qué instrumentos (como la guitarrilla) y que cantaban (generalmente coplas). Fuera de algunas cositas sueltas, de partituras sólo queda un documento de fines del siglo 17 y uno de fines del 18. En base a eso, podemos decir que es música española. A fines del 18 recién empezás a ver rasgos que se aproximan a músicas folclóricas o músicas criollas. Es como que de ahí empieza a armarse lo que nosotros llamamos folclore.

Si bien esta música era española, ¿se van sumando algunas características a medida que aparecen compositores criollos o por la misma estancia de los sacerdotes en América?

– Esto pasa a fines del siglo 18. Dos o tres siglos antes lo que se conoce tanto como música eclesiástica, profana o popular era española, porque la mayoría de los compositores eran españoles que emigraban. En el puesto de Maestro de Capilla, por ejemplo, a quien le pagaban por componer, hasta el siglo 18 sólo hay uno o dos criollos, todos los demás en toda América eran españoles. Otra cosa era que la gente de acá, por lo menos hasta el siglo 18, estaban muy preocupados por ser españoles, su búsqueda de identidad no pasaba por el hecho de ser americanos, sino que pasaba por el hecho de ser españoles, frente a la población indígena, negra y a los mestizos y mulatos. Los blancos, por decirlo de alguna manera, que era la gente que tenía la posibilidad de registrar su música, tenían que demostrar que ellos eran distintos y mejores. Y eso era ser españoles.

Pero los negros venían con una tradición musical importante. ¿Queda algún registro de ello?

– No. Hay constantes referencias a prohibiciones, sobre todo a que sus bailes son indecentes y lascivos para que no los hagan o los hagan dentro de sus casas, o que se limiten a tales días. O sea que había prácticas musicales de los esclavos en todos lados, inclusive en lo que hoy es Córdoba y las ciudades de la Argentina había una cantidad de negros muy grande, en contra de lo que la historia nos ha enseñado. Tenían sus actividades musicales que, por ejemplo, en las cofradías, trataban de imitar algo de lo que hacían las clases superiores, pero también tenían su música que se iba armando de alguna manera a partir de su herencia cultural, pero sólo hay descripciones de cómo era y esas descripciones son siempre negativas: que son ruidosos, que son indecentes, que son desordenados, todo lo que se podía marcar como incivilizado.

¿Qué nos puede contar sobre los músicos indígenas?

– Antes del siglo 18 ya hay músicos indígenas, no en Córdoba, pero sí en ciudades de mucha población indígena, como en Cuzco o México. En Misiones había toda una cultura musical que la hacían los indios, pero ese es un mundo bastante especial, no tan diferente como se creía hasta hace un tiempo, porque en los barrios periféricos de las grandes ciudades donde vivían los indios y en los pueblos de indios de todo el Virreinato había doctrinas donde los curas hacían cosas bastante similares a lo que hacían los jesuitas en las misiones. La gran diferencia entre las misiones jesuíticas y las doctrinas de indios es que los jesuitas fueron los únicos que defendieron a sus indios de los encomenderos y, por lo tanto, pudieron construir una cultura musical con cierta continuidad que en general en las otras doctrinas era muy difícil porque se llevaban un tercio de los indios todos los años a la mita y después no volvían.

Zipoli y la música de Córdoba

En los últimos 30 años fueron numerosas las investigaciones sobre música colonial que dieron cuenta sobre este fenómeno, entre ellas los trabajos de Waisman. Hasta la década de 1950 se desconocía totalmente y ni siquiera se hablaba de que hubiera existido música en la colonia. Quizás había alguna mención a los jesuitas, que no se podía ignorar, pero para la historia argentina, la música recién arrancaba en 1810 con el piano de Mariquita Sánchez de Thompson.

Lauro Ayestarán (1913-1966) fue un musicólogo uruguayo que en 1941 comienza sus primeras investigaciones sobre el folclore y recorre su país en busca de viejos músicos populares. Ese mismo año también escribe Doménico Zipoli. El gran compositor y organista romano del 1700 en el Río de la Plata.

Doménico Zipoli fue un famoso compositor del barroco italiano que vivió en Córdoba, donde murió en 1726. Ayestarán propuso, por primera vez, que el hermano jesuita Domingo Zipoli y el compositor italiano del mismo nombre eran la misma persona. Esto fue aceptado recién 20 años después.

“Zipoli era conocido por lo que publicó en Europa, pero Ayestarán descubrió que acá había un hermano Domingo Zipoli y que era el mismo que era famoso en Europa y le cayeron encima, hasta que quedó demostrado, porque era como que acá no había música y eso es parte de la Revolución de Mayo. A la época colonial había que borrarla, había que construir un país nuevo y olvidar a España”, señala Waisman.

¿Cómo llegaba la música a Córdoba?

Córdoba dependió de Lima hasta la creación del Virreinato del Río de la Plata, entonces hasta gran parte del siglo 19 las modas musicales y los géneros folclóricos llegan por vía de Lima y Chile, por el Pacífico. En realidad lo que venía era directo de España, de ahí a México, después bajaba por el Pacifico hasta Lima, Chile y Córdoba. Todos los aspectos culturales se trasladan prácticamente de la misma manera que el comercio. Eran las vías de comunicación que había. Las partituras, los instrumentos, las cuerdas de repuesto y los músicos llegaban por ese lado.

Domingo Zipoli ahora es muy importante en la cultura musical de Córdoba, pero ¿cómo era en esa época?

– Sí, pero eso no quiere decir que la vida musical en Córdoba haya sido de ninguna manera comparable a lo que eran las áreas centrales, como México o Lima, con sus grandes catedrales, sus grandes conventos, las cortes virreinales, los sindicatos de músicos, los saraos y las fiestas. Para nosotros es importante, primero, porque somos cordobeses. En segundo lugar, la figura de Zipoli es importante, pero en el contexto de lo que es Córdoba y sus dependencias que son las misiones. Esto no tiene que ver con lo que era el resto de América, porque Córdoba era un fenómeno al margen de lo que era en general la música en el resto de América.

¿Cuál cree que es el aporte que hacen estas investigaciones a la sociedad?

– La sociedad es tan diversa y tan plural que necesita un poco de guía sobre el mundo cultural, necesita asesoramiento, necesita entender de dónde viene lo que escucha, cómo se usaba, para qué servía o para qué puede servir ahora. Cada tipo de música, cada época de música necesita un cuerpo de teoría, un cuerpo de información que la complete, que ponga a su alrededor un contexto que le permita a la gente escuchar sabiendo entender lo que escucha. A veces, uno trabajando en investigación no está dando eso directamente porque es dirigido a especialistas, pero eso es leído por gente que hace divulgación, entonces indirectamente a través de ellos llegamos a una parte importante de la sociedad. En el caso de la musicología y de la música colonial en particular hay otro aspecto mucho más directo: nosotros transcribimos música. Encontramos partituras en los archivos que los músicos de hoy no las pueden tocar, porque la música está escrita de una manera anticuada y no se entiende, entonces nosotros la transcribimos a notación moderna, la publicamos y esa música se puede recuperar a través de orquestas o coros.

¿Qué espacio tiene la música colonial en el mercado discográfico de hoy?

– En los años 80 había pocas grabaciones de coros sobre música colonial latinoamericana, hoy hay festivales, miles de CD’s y hasta programas de radio especializados. En la vida musical de hoy la música colonial tiene una presencia importante acá y en Europa. Se han conquistado mercados, por decirlo de una manera comercialista. Es importante la incidencia que hemos tenido como grupo que trabaja esto en la vida musical de hoy. Se llega a miles de personas a través de los coros de toda América, que ahora siempre tienen en el repertorio alguna canción de época colonial. Realmente es una música que interesa, aunque claro que no somos Shakira.

Perfil

Leonardo Waisman

Realizó sus estudios musicales en la Universidad Nacional de Córdoba y en la Universidad de Chicago. Ha publicado trabajos sobre el madrigal italiano, la música colonial americana, la práctica de la ejecución de la música antigua, la música popular argentina, la inserción socio-cultural de los estilos musicales. Especialmente se ha dedicado a la música de las misiones jesuíticas en Sudamérica. Ha editado cuatro de las óperas de Vicente Martín y Soler y publicado una extensa biografía sobre el compositor. Es investigador del Conicet. Como clavecinista y director especializado en música barroca, ha presentado programas de música inédita en América, Europa y el Lejano Oriente, y ha registrado dos CDs para el sello Melopea. La Fundación Konex le entregó un diploma al mérito en 2009, por sus estudios en música clásica.

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